一、日月地间的奇妙数字（论文文献综述）
邹广胜[1]（2021）在《魏晋南北朝文论书论关系研究》文中研究说明本论文以魏晋南北朝文论与书论的关系为研究课题,当然,有些问题文论中讨论得多些,有些问题书论中讨论得更为深入,但都以文论书论中共同关注、共同存在的问题为轴心与线索展开讨论与论述,同时也充分考虑这些问题在中国文论史与中国书论史上产生的影响。本论文的基本内容如下:绪论作为开篇,讨论本选题的价值及意义、研究现状与文献综述、主要内容、研究思路与方法,并阐明各章节之间的关系。第一章为“魏晋文论与书论之关联”,讨论魏晋南北朝时期的文人,包括文学家、文论家、书法家、书论家他们共同面临的人生际遇,共通的审美趣味,艺术家的多才多能,艺术的觉醒与人的觉醒,艺术的独立性与人的独立性等问题,以及艺成而下、德成而上的儒家观念对文学、文学家与书法、书法家之地位的影响。第二章为“文论与书论之差异”,探讨图像与语言作为不同的媒介对书法与文学审美特质的不同意义,如陆机的《文赋》与《平复帖》,曹植的《洛神赋》与王献之的《洛神赋十三行》,《兰亭》的文学性与书法性等所表现出的不同之美等问题。第三章为“魏晋风度与魏晋书韵”,讨论魏晋文论与书论中的不同审美风格及文风与书风中共同存在的风格与个性问题等,如错彩镂金与出水芙蓉,妍媚与质朴,它们都是魏晋文学书法追求个性的具体表现,如《典论·论文》中所说虽父兄不能移子弟。至于二王妍媚的风格与钟繇质朴的风格、儒家刚健质朴与道家自然飘逸的审美原则等两种不同的审美风格都同样贯穿于中国古代书法与文学的批评之中。第四章为“魏晋南北朝文论与书论中的观物取象”,主要讨论文学与书法的道法自然,模拟自然,以自然物象及人体之美来说明文学及书法之美的问题,特别是人体中的骨、肉、筋、肤、神气等。第五章为“魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性”,也就是文如其人与书如其人的问题,文品与人品之争、艺术与人格及道德之争贯穿于中国古代文论与书论。在中国古代文论及书论发展史上,古典风格与浪漫风格、儒家的美善合一与中庸原则,鉴赏判断与价值判断等都贯穿于中国古代书法与文学的评论与鉴赏之中,坚持经典与变易的结合正是《文心雕龙·通变》中的基本原则,也是贯穿中国古代书论、文论始终的核心问题。
刘海宁[2]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中研究表明论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。
李冠嫾[3]（2021）在《以老子哲学探现代水墨之型变 ——由刘国松艺术符号辨析》文中研究表明在全球化语境下,各地的艺术逐渐发展出在地区域特色与全球化发展结合的丰富面貌,而水墨为一项源自中国传统的艺术,具备了中国文化载体的意义,因而成为全球在地化趋势中的一个重要的、极具价值的研究范畴。而在现代水墨艺术当中,中国传统哲学思想中的老子哲学,体现在许多现代水墨艺术作品当中,本文将探讨受到中国传统文脉的老子哲学影响的现代水墨艺术家刘国松,其艺术实践中的美学图像符号。本文首先分析老子哲学与美学图像符号,谈及图像与符号的关系,而后整理老子哲学体现在传统及现代水墨艺术中的美学图像符号,再者,文章聚焦在水墨艺术家刘国松及其老子哲学思想的渊源与影响。进一步再以潘诺夫斯基的图像学的研究方法,分析刘国松整体水墨艺术作品中的美学符号,并以之分析个别作品当中的美学符号。透过图像学方法分析刘国松水墨艺术中的老子哲学的影响及美学符号,可以了解其对水墨艺术发展的重大影响、价值与意义。
王贻琛[4]（2021）在《《周易》虞氏学思想研究》文中研究指明汉末易学家虞翻,继荀爽、郑玄先后推出《周易》荀氏学、《周易》郑氏学之后,在批判性反省两汉易学学术成果的基础上,秉阴阳消息为主脉,以纷繁象数体例与学说为辅助,借创造性诠释《周易》经典文本,构建起体系闳博的《周易》虞氏学,成为两汉象数易学集大成者。本文即以虞翻所构建的《周易》虞氏学思想作为研究对象。本文共分七个部分,包括绪论与正文六章。绪论部分。扼要梳理了虞翻的心路历程与主要着述。指出正是凭借厚实的家学渊源,并受时代经学语境的影响,虞翻对经学有了高度关注,以此确立自己正宗治《易》经师身份,进而追求成为接通传承圣脉圣学的王师、民师。他呈其《易注》予当朝天子,彰显了以经师身份接通传承圣脉,作王者之师、进而作万民之师的使命担当意识。将《易注》呈送孔融,彰显了以经师身份接通圣脉的使命担当意识。接下来对已有虞翻易学研究的成果作了综述,并阐明本文选题的意义、研究思路与方法及创新之处。指出学界对虞翻易学的相关象数体例与学说已有相当深入的探讨,对其思想内涵也有相当深入的挖掘,但对于其象数体例与学说的内在逻辑关联,对其思想的细致而系统的把握还存在许多不足,这是本文选题主要针对的问题。本文在学界有关虞翻易学象数体例与学说及其思想意涵研究的基础上,基于这些体例与学说的内在逻辑关联,着力探究虞翻借此诠释《易》所构建的《周易》虞氏学思想体系。正文共分为六章。第一章虞翻解《易》理路的形成。汉代易学以象数易学着称,虞翻则集汉代象数易学之大成。《周易》虞氏学的大厦,就是借助于对《易》象的诠释与阐发构建起来的。虞翻遵循以象解《易》的理路,以象为支点,借助各种象数体例与学说,对《易》作出了诠释,借此构建起独具特色的《周易》虞氏学。这些体例与学说,首要的是诠释《易》象的有效工具和手段,但是它们本身则有着丰富的思想内涵,彼此之间也有着思想的深层关联,因而又成为构建《周易》虞氏学的系列支柱。笔者的问题意识,集中关注的是,虞翻借助这些象数体例与学说所构建起的《周易》虞氏学思想体系。笔者认为,虞翻的这些象数体例与学说,有着内在的逻辑关联次序。它们的主干次序是:日月为易、日月在天成八卦、十二消息、十二消息变生杂卦、旁通、反象、上下象易、互体连互、半象、动之正与成既济。本文对《周易》虞氏学思想体系的探究,将依循这一主干次序展开。第二章易道阴阳消息下的易场。在《易传》阴阳之道的基础上,接续汉代易学卦气易学的语境,虞翻认为,易道就是一种阴阳消息之道,阴阳消息形成了日月在天八卦易场,引发了大宇宙十二消息卦易场,化生了万物大千世界。涵括天道人事的《易》的象世界,指向的就是人现实置身其中的两个易场下的万物大千世界之象。第一节日月在天所成的八卦易场。在丰富多彩的《易》的象世界中,虞翻认为,最具本原意义的,就是由伏羲发现的在天八卦之象,此八象的出现构成了在天八卦易场。第二节对八卦图式的重建。虞翻确立起以日月在天所成八卦象为图式圭臬的八卦图式,否定了《说卦传》以来的八卦宇宙图式。这一做法整体而言可谓创新勇气有余,缜密思考不足。第三节十二消息卦易场的敞开。虞翻指出,离日坎月的运转及由此引发的在天八卦易场阴阳消息场流,促成了宇宙间乾天坤地阴阳二气的消息进退变通流转,由此开启以十二消息卦易场为代表的宇宙造化气场。万物万象得以在此气场生化出场,呈现着各自的象。本于太极太一,发端于乾天坤地,以乾天之阳与坤地之阴两仪为消息终极之本,以离日坎月运转为消息动力之源,以乾坤而外的五对易场对冲消息卦象为消息相对之本的阴阳消息进程,展现了十二消息之象在过去、现在、未来三个维度下的动态“出”“入”转化过程。十二消息之象不仅有对冲场位之象间的相互出入、显隐流转,而且有一象与全场位其他各象间的相互显隐流转。乾坤、乾坤消息所成十二消息之象、十二消息卦易场以及引动阴阳消息的动力源离日坎月运转之象也下贯到了六十四卦之象中,成为理解六十四卦基源性意涵的重要窗口。第三章消息大化易场中的万物万象。依虞翻之见,阴阳消息化生了大千世界,大千世界中的万象即在大化易场中生生不息。第一节消息语境下的万物万象生生大化。在十二消息卦易场中,阴阳消息作为造化力量,带来了万物万象的生生大化,并且令这种生生大化遵循着阴阳消息的节律。第二节消息生卦启示下的万物万象产生。虞翻揭示了种种卦之变,提出以消息卦生杂卦为核心的卦变说,以此启示万物万象的产生,表达乾天坤地对万物万象的造化创生与赋能生生,昭示阳阴交感、刚柔交通则造化畅、百事通的天道人事阴阳大义。指明阴阳往来交感,才能带来具体赋能生生,迎来造化通、万物生、一亨百亨之局面;生命、人事力量阳刚阴柔的往来交感,才能带来生命畅遂、人事亨通、一通百通之局面。可以说,十二消息下的阴阳交感互通,由消息卦生杂卦符显,给《周易》文本中的“亨”字作了精妙的注脚!也给现实阴阳生生的易世界的“亨”的现实作了精妙的注脚!第三节旁通开显的万物万象间的动静互通。虞翻指出,十二消息两两阴阳互反而旁通,十二消息变生诸杂卦,又赋能两两阴阳互反的杂卦相旁通。十二消息在旁通的意义上,有过去、现在、未来三个时间维度上显隐互依一体、消息流转相通的呈现。消息卦交感变生的杂卦,在旁通的意义上,同样有着过去、现在、未来三个时间维度上显隐互依一体、变化流转相通的呈现。旁通显示,人们所处的天地宇宙间、生活世界中,因阴阳消息动力作用的发挥及其对生命生生的赋能,阴阳两大造化创生力量,阳刚阴柔两大生命力量,天道人事的万物万象,在显与隐二维,广泛存在层层相互涵摄贯通,普遍发生环环流转互通,使得这个宇宙与生活世界成了一个涵摄贯通场、流转相通场,人与人事成为这一涵摄贯通场、流转相通场的有机重要环节。第四节反象、上下象易、互体连互、半象等下的万象多重面相。日月之象,日月在天所成八卦之象,十二消息之象,十二消息变生杂卦之象,旁通之象,是虞翻所揭示的核心易象,这些象以流动变化生成呈现为主旋律。此外,虞翻还借助反象、上下象易、互体连互、半象等,进一步剖析了万象复杂的多重面相,诠释了一个由重重万象构成的易世界。反象等,主要是在已成象基础上的象的变化或延伸。第四章消息语境下“大衍筮法”的重建。从“易道阴阳消息下的易场”到“消息大化易场中的万物万象”,展现了《周易》虞氏学在“学”的层面的基础内涵。而基于此,对大衍筮法的重建,则展现了《周易》虞氏学在“术”的层面的基本内涵。后者表现出了典型的以“学”统“术”特征。大衍之数以数涵象,筮占操作则以数显象。大衍之数,内涵宇宙终极本原太一之象、天地之象、五行之象以及日月运转下的阴阳消息之象,通过筮占操作令它们回应于筮问事项而显现。笔者之见,学彰显的是哲学与价值的理性,术体现的则是非理性的信仰。由哲学与价值的理性直接落实为非理性的信仰下的术的操作,以为模拟宇宙大化模式的筮占操作,足以接通打开呈现与筮问事项相关的宇宙大化历程下的一切,其合法性的依据并不能由作为前者的学直接给出。第五章消息大化语境下的人文易世界愿景。虞翻阐明,由内在于阴阳消息大化历程中的人和万物万象所构成的世界,成为人的生活的世界。基于三才之道的构想,立足阴阳消息之道,着眼人这一才,持续转化推进人文易世界,实现人文化成的理想愿景,成为《周易》虞氏学的期许。第一节阴阳消息的善恶意蕴。天道阴阳消息符显,昭示人事善恶的消息积累有着与天道赋能生生与闭结生机的阴阳消息之善恶积累,有着密切的同质性,后一消息积累先于前一消息积累,前一消息积累又可彰显后一消息积累。第二节消息所成的阴阳本然之位与位的价值应然。在《易传》以来的阴阳之位说的基础上,虞翻基于阴阳消息,系统揭示了阴阳的本然之位与消息、卦变、旁通、反象、上下易象等流动变化状态中的位正与位失及其价值应然,从而全方位构建起阴阳消息大化与人文天下视域下的阴阳之位说。一卦各爻皆当位得正,卦成既济定,这是卦的理想归宿。依据这一理想归宿,虞翻既揭示了天地宇宙阴阳消息大化的理想境地,更揭示了人文天下即人文易世界的美好愿景。这成为《周易》虞氏学的终极旨归。至此,完整的《周易》虞氏学思想体系和盘托出。成既济定充分表明了虞翻对造化、生命和生活的热爱,表达了他对生活世界、人文天下即人文易世界的性正、命正、位正、关系正、井然有序、和谐融洽的深挚追求,这是立足于阴阳消息之天道,守护天地人三才之格局,发扬礼乐文化之精神,高标人文意识,坚定理想信念的集中体现。上述思想与理念,同今天的生态发展战略、国家治理理念、命运共同体意识有颇多契合之处,值得予以创造性转化与创新性发展。第六章《周易》虞氏学思想衡评。虞翻透过诠释《周易》,构建起《周易》虞氏学思想体系,集两汉象数易学之大成,并对后世产生了重要影响。第一节集汉代象数易学之大成的虞翻。虞翻诠释《易》的支点是象,为了诠释《易》的象,在前人思想的基础上,他构建起了一个相当系统完备的象数体例与学说体系,树立了一个以象解《易》的典范,成为世人效法或批判性超越的范型。虞翻构建象数体例与学说体系的过程,就是批判性集两汉象数易学之大成的过程。在虞翻的诠释理路下,通过日月之象、日月在天所成八卦之象、十二消息之象、十二消息变生杂卦之象、旁通之象、反象、上下象易之象、互体连互之象、半象、动之正与成既济之象等全方位多层次多方面涵盖动静而以动变为主导的诠释,六十四卦之象,继荀爽动态消息、升降、卦变、爻变视域诠释之后,全方位多层次多方面进入显隐一体的变动状态,透显出鲜明的动态生成变化品格。第二节《周易》虞氏学的贡献、影响与不足。《周易》虞氏学的贡献是多方面的,择其要者而言,则有以下两端:一是揭示了象世界的临场感,给人们提供了一个象思维的范例;二是在为阴阳消息之道的易学构建一个典范的体系的同时,又为阴阳消息之道的易学向性命之理的易学的历史转换提供了重要铺垫。《周易》虞氏学是两汉象数易学发展的一面镜子,它所构建的系统条理、层次井然的象数体例与学说,它所提供的以象解《易》诠释理路与诠释范式,它所呈现的易学思想体系,都代表着汉代象数易学的最高成就,成为后世治《易》者不可逾越的一个范型,发挥着广泛深远的重大影响。如其卦变说对后世卦变思想的影响,如其旁通、反象说对后世错综思想的影响,等等。《周易》虞氏学存在诸多不足,首先突出表现在经文诠释的牵强支离,难以自洽。还有王弼所揭示的,仅关注象的细节诠释,而疏忽了借象所要表达的义理这一核心目标等。不足归不足,瑕不掩瑜,《周易》虞氏学的思想性贡献与影响还是第一位的。依照当代哲学诠释学,文本的思想意旨,是由原作者与读者共同建构起来的,正是原作者与像虞翻这样的读者的视域融合,才使得《周易》经典文本走进新时代,展现新面目,发挥新作用,成为时代耀眼经典。《周易》虞氏学思想的某些内容或许已经过时,但其所内涵的卓异智慧却具有穿越时空的永恒意义,值得我们与其进行创造性视域融合,令其立足新的时代问题意识,展现新的易学智慧风采,发挥应有作用。
路高学[5]（2021）在《先秦道法思想研究》文中指出道法思想是先秦时期流行的一股重要思潮,由黄老道家所首倡,遵循着由“道法”推衍“治法”、从“治身”推论“治国”的基本原则,对战国中后期儒、法等学派的思想发展产生了重要影响。而在思想的交流与碰撞中,道法思想的普适性也越来越得到突显,在不同学派的学者那里发展出了不同的思想倾向。《黄帝四经》首先提出了“道生法”的命题,奠定了先秦道法思想的基本格调。顾名思义,“道生法”即“法”是由“道”所生,这既标明了“法”的客观性依据,又为“道”作为高度抽象的存在而能够与具体的事物发生作用提供了合理性的支撑。其中,“道”作为一种自在自为的存在,有着“静而不移,动而不化”的神化作用。这种作用了赋予了万物“自为”的特性。而只有“执道者”才能真正地见知到物的自为性,从而制定出合乎物性的法则,并“治而制之”。“治而制之”的核心原则在于因循,具体则表现为“因而勒之”的刑德论,反映出了以农耕文化为底色的华夏文明在政治实践领域的本质特征。然而,“因而勒之”的刑德论只是从外在而言讨论执政者为政时应该遵循于“道法”。在此之前,执政者还需要遵循于“道法”来治身,通过“内刑”以实现“中有正度”,也就是成为完全体认到“道”的存在的“执道者”,其致思路径是先有统治者的自身之正,然后才会有天下的四方之正。这样一来,就奠定了先秦道法思想由“道法”推衍“治法”、由“治身”推论“治国”的两个基本面向。这两个面向不仅是黄老学的立论原则,而且也对其他学派的思想演进产生了重要影响。《管子》四篇的道法思想突显了“心”的地位和作用。因为“心”不仅是由“道法”推衍“治法”的主体,也是“治身”的根本对象。在《管子》中,“心”包含物质和精神两层含义。物质层面的“心”,即“心舍”,代表着形体;精神层面的“心”,即进驻“心舍”的“精气”,在根本上就是“所以充形”的“道”。而“心”只有效法于“道”的自在自为,才能保证其形神的统一,才能“执一”而“君万物”。《荀子》把“道法”与土地、人民一起,看作是国家的根本,这与我们对于现代国家是由土地、人民和主权三大要素构成的理解模式非常相似。当然,“道法”和主权是差异非常大的两个概念,两者形成于完全不同的话语背景下,不能简单地进行对比,但是这并不妨碍我们在相似的结构范式中进一步深入地理解荀子的道法思想。在荀子看来,“道法”是有效地把土地和人民整合为一个有机整体的核心要素。而这样一种“道法”,与《管子》四篇侧重于从“心”的角度的诠释不同,主要发挥的是其在客观性法则方面的意义。正因为如此,在《荀子》中,能够掌握和运用法则的士君子得到了特别的重视。而君主的作用,则在于通过合理地调节心中的欲望,使士君子充分地发挥他们的作用。另外,荀子的人性论可以看作是对黄老道家“自为”的物性论的一种发展。黄老学中虽然没有出现物性的概念,但是其以“自为”来论万物（主要指人）的生死、形名等问题就已表明,“自为”是万物的一种基本属性。而荀子在谈论人性时,无论是先天的“恶”,还是后天“伪”的“善”,也都没有超越“自为”范围。或者说,人为的“伪”,本来就是指人的“自为”行为。这种“自为”的人性论,也对韩非子产生了重要影响。韩非子并没有像其师荀子那样寄希望于通过“伪”来克服人性的先天之恶,而是主张通过赏罚充分地调动臣民的“自为”之心,以便最大程度地服务于君主之利。因为在他看来,人的“自为”的趋利避害的本性是无法改变,但是却可以被君主利用,而且能够事半而功倍;而君主如果要充分地调动臣民的自为性,就必须认识到“道法万全”而“智能多失”。所以,韩非子反对“释法而任智”,主张“明法亲民”,即彰明法度,设“可为之赏”与“可避之罚”。这种道法思想建立于对现实和历史的理智分析基础之上,是一种基于经验的理性认识。
吴梦颖[6]（2020）在《符号语义—当代艺术中圆的隐喻》文中指出圆形作为一个古老的自然形状,不仅遍布于原始社会中,还被不断地拓展与传承,从自然的形态逐步转变为人类社会的内在符号。当代艺术通过重塑语境实现对日常物品隐喻的借用,圆形的原本寓意在新语境下被打碎、提取,语境重置后的圆服从于作品的所指并对作品意义起到推动作用。本文分别从第一自然、第二自然、延伸空间、循环时间观四个主题出发论述当代艺术中的圆形隐喻,以具体艺术家作品为例,论证圆形在不同主题中的寓意是否成立。当代艺术中的圆形寓意需遵循艺术符号系统的表意规则,这主要受使用者语境与作品整体寓意的影响,使用者的语境决定了作品寓意,作品寓意之内包含着圆形隐喻;次要影响因素为语言系统的规则、时间等,建立在语言基础上的圆形寓意从结论看或许没有发生转移,但解读过程中能指与所指间的转换语存在着改变。当代艺术的观念被掩藏于形式内,作品将观众引入特定语境中,其解读过程实则是观念强制性输入的过程,圆形寓意被艺术家人为地进行取舍后,再置入作品的整体叙事中。因此需要明确使用的语境、作品意义后,再分析圆形在新语境中的寓意。
高磊[7]（2020）在《唐诗中的日月神话论稿》文中研究表明神话,是诗歌产生的源头。神话为诗歌的创作提供了大量的素材,拓展了诗歌的取材范围。诸多诗人受到神话独特的思维方式的影响,借鉴和吸收神话因素进行创作,使诗歌与神话完美融合。唐诗中大量的神话典故,既起到了保存神话的作用,又增加了诗歌的浪漫效果。唐人将神话故事、神话意象、神话思维与诗歌融为一体,创造出了独特的艺术境界。本论文选取唐诗中的日月神话为研究对象,分八章进行研究论述。第一章主要论述了唐诗中的日神及日之出入神话。唐诗中的日神,既有“耀灵”“东君”“朱明”“大明”之名,又有“日灵”“阳灵”“灵晖”和“郁仪”之称。唐人应制诗中常以日喻唐皇,又与“捧日”典故融合,表达效忠、侍奉、守护君王之心。《淮南子·天文训》描绘了日行轨迹及行至之处的称谓,唐诗中常见的有“旸谷”“咸池”“扶桑”“蟠木”等日出之所和“崦嵫”“虞渊”“桑榆”等日入之处。唐诗中的“若木”有两种含义,既是东方扶桑,又是西极若木。此外,《淮南子》记述的“朏晨”“正中”“晡时”“高舂”“下舂”等日行各时段之称谓,唐诗中亦可见之,且多用其本义,表示时间。第二章主要论述了唐诗中的阳乌与后羿射日神话。唐人将以“日乌”为诗歌意象,既以咏日,又以咏乌,或将二者融合,亦或以之代指太阳。因《淮南子》等古籍有“羿射十日,中其九日,日中乌尽死”的记载,又产生了“羿射九日”的神话。古籍中的“羿”形象,可归纳为三种:“实有的历史人物”“箭靶’式人物”和“神话人物”。神话之羿所为之事,与历史之羿有密切联系。唐诗中的“羿”亦不离以上三种形象。羿射九日,落入大海,是为沃焦,又称尾闾、归塘。这些意象也在唐诗中出现,用以表达不同的诗意。第三章主要论述了唐诗中的羲和与驭日神话。“羲和”在古籍中有“日母”“历官”“日御”三义。三者之间互有关联,反映了神话的历史化和神话自身的演变。而“日御”之义是唐代羲和神话的主流。唐人将羲和神话意象与车、轮、鞭、辔、鞅等车马驾意象两两融合,并将“羲和驭日”典故引申化用为多种诗意表达。唐诗中的“羲和”及其相关意象,既代指太阳亦转指岁时,寄寓了时间的昼夜不停和转瞬即逝,抒发了诗人们对暮年的感喟和因时光易逝而引起的人生之叹,表达了对功成名就的追求和突破生命限制的愿望。“日车”“六龙”除了其中所含有的时间寓意之外,“日车”又衬托物之高、险,“六龙”又有“天子之驾六马”和“《易》乾卦的六爻”等义。第四章主要论述了唐诗中的夸父逐日和鲁阳挥戈却日神话,二则神话本身寄寓了不屈不挠的抗争精神。但唐诗在化用二典时却不独从神话本身的抗争寓意出发,而是结合诗人自身的理解,进行多种解读。夸父逐日的神话本身有“远大抱负”“不自量力”等多重寓意,唐人从不同的角度化用于诗中,表达了诸多不同的情感。鲁阳却日神话在唐诗中用作咏戈之典、咏军阵之典、咏日之典,既以之状军威之盛,又寄寓了人有回天之力和希望能驻景留时之意。而在李白《日出入行》诗中,却否定了鲁阳的“回天之力”,展现了诗人合于大道的自然观和宇宙观。第五章主要论述了唐诗中的嫦娥与奔月神话。嫦娥又作恒娥、常娥、姮娥,其窃不死药而奔月的故事谓之奔月神话。目前可知的秦简《归妹》卦辞、《文选》引《归藏》《淮南子》等文献中均有奔月神话的相关记载,故事情节在东汉张衡《灵宪》的记载中已然完备。嫦娥的形象经文学作品的流传与修饰逐渐鲜活起来。唐人将嫦娥奔月神话中长生不死、孀居孤苦、去而无返三大主题蕴含诗中,用以抒情言志。这些诗中的嫦娥是女神的形象,并升华成为美人意象。嫦娥不仅用来比喻美人和衬托美好事物,其作为月亮的代称也在诗中出现。唐人对于嫦娥窃药之事又从不同的角度予以阐发,表现出多种态度。第六章是论述了唐诗中“蟾蜍”与食月诗歌。因为古人对月之轮廓无光之处的直观认识和蟾蜍的寓意,以及嫦娥奔月化为蟾蜍的神话等原因,古人认为月中有蟾蜍。故而把月蚀之时的月亮残缺,想象成因蟾蜍啮食所致,谓之“蟾蜍食月”。月有后宫群臣的寓意,故而唐诗中的食月诗常作为诗人抒发政治感慨的工具。卢仝歌行体《月蚀诗》是这方面诗歌的代表作,并对后世产生了深远的影响。唐诗中有一定数量的涉蟾蜍诗,多以“蟾蜍”代指月亮。第七章是对唐诗中“月兔”进行文化阐释。《楚辞·天问》“顾菟在腹”,王逸以“月中顾望之兔”释之,月兔神话由此而生。唐人涉月诗中常言及月兔,称之为“顾兔”“玄兔”“白兔”“玉兔”“阴兔”“金兔”等。“顾菟”之义,学术界有“月兔说”“蟾蜍说”“蟾兔说”“月虎说”四说。在唐诗中,有“月兔”“蟾蜍”两种释义。“玄兔”之称,解释了月中兔的来源,亦即“阴影说”。“白兔”寓意长寿,故唐人化用“白兔捣药”的神话入诗,借之抒情言志。“玉兔”既是“白兔”的喻称和美称,又暗指其为天上之兔。而且“玉兔”“阴兔”“金兔”之称与阴阳五行学说有一定的关联。因兔代指月,故唐诗以“兔轮”“兔钩”“兔影”“兔辉”来写月,以“乌飞兔走”形容时光流逝。唐诗中月兔的不同称谓,是我国传统文化多样化的沉淀,从中亦可窥探月兔神话的起源。第八章是对唐诗“月桂”的意象及其寓意进行探析。《淮南子》记载“月中有桂树”,《安天论》又有“月中仙人桂树”之说。唐代时产生的“吴刚伐桂”和“月落桂子”进一步丰富了月桂神话。唐人化用月中桂树的典故,以写月、咏桂、誉美人、赞贤达,或以“桂”代指月亮。又将月中桂的神话意象与科举寓意结合,使之成为了功名的象征。唐诗尤其是中晚唐诗歌以月桂喻功名者甚多,而且因“蟾宫”之说而衍生出“蟾宫折桂”的熟语。月中桂树以其独特的象征意义和丰富的情感内涵为唐人喜用,以表达对功名的追求。
于菁竹[8]（2020）在《丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型》文中指出苗族是诞生于中国大地上的古老民族,苗族先民是中华早期文明的重要建构者,在长途迁徙、地理隔绝的分散发展中,形成了肇始悠远、同源殊貌的支系文化,也育成了枝脉宏繁、造诣精湛的染织服饰体系。丹寨、榕江苗族蜡染在集体创作、综合功能、稳定传承的传统村落生态中,沉淀着中国造型艺术滥觞时期的吉光片羽,也凝缩着苗族人民的历史记忆、世界认知、情感希冀,其传统纹样符号既是管窥苗族精神世界的窗口,也是蠡测中国早期文化的活态样本。同时,两地蜡染艺术以蓝白画缋的灵活性、物质工艺的可塑性、文化反馈的快捷性,不仅成为苗族人生活情境、艺术思维、审美心理变迁的显像板;在民族村落旅游化、文化遗产资源化、东方文化自信心提升的时代场景下,也成为各界话语、观念纠缠发酵的折射镜。而就其艺术本体而言,丹寨、榕江苗族蜡染拥有丰富的纹样、独特的风格与强烈的感染力,在艺术品收藏、商品化转型、产业化开发方面是黔东南乃至贵州蜡染界的典型,就其艺术、审美特征进行深描对中国民族民间艺术研究的完善、优秀传统文化的可持续性发展都具有现实意义。本文以风格类型归纳为前提、以图像学分析为主线,结合田野、文献资料,借助美术学、人类学、考古学的理论及成果,对两地苗族蜡染风格形成的历史文化契机与创作思维进行推溯;在此基础上使用美学、审美人类学方法,对丹寨、榕江苗族蜡染的传统风格进行审美分析。以现存蜡染资料中不同风格出现的时间顺序为线索,将两地苗族蜡染的风格嬗变置于原始符号、巫术艺术、古典艺术、现代设计的演化场域中,展现出蜡染纹样从记事性、象征性、装饰性到再现性、表现性、叙事性的发展进程,也展示出其创作方法从集体传承到个体创新、审美意识从朦胧混一到清晰独立、造物理念从权宜谋生到追求品质、民族特征表达从模糊懵懂到积极强化的发展轨迹。首先,丹寨、榕江苗族蜡染的抽象几何纹样共同拥有单元拼合、相似互渗的造型方式,以及记事符号与装饰艺术、表意功能与审美功能混沌合一的特征,体现出人类艺术幼年时期的创作思维。二者拥有的一系列固定符号、纹样,如榕江蜡染中的太阳纹、卍字纹、正交布局、四鸟朝日,以及丹寨蜡染中的“窝妥纹”、“归宗纹样”,都与中国新石器时代至秦汉时期的太阳崇拜符号、时空概念、历法图式具有造型上的连续性。而在苗族文化漫长的发展过程中,这些图式的原意逐渐被替换成与苗族祖先情感、迁徙记忆、宗教信仰、现世民俗相关的内容,古人在观察自然中形成的记录时空规律、生存智慧的几何图式也沉淀为装饰纹样的基本构图规律和风格定式,使由太阳形象带来的光华烨烨的线条成为榕江蜡染的基本装饰,而精密严谨的螺旋纹也是丹寨蜡染中的永恒主题。就两地蜡染的具象部分来看,榕江蜡染以古拙的动物纹见长,其中摆贝型苗族的蜡染纹样中保存着大量我国先秦时期动物纹的造型方式,不仅龙、鸟纹的造型与商周时期的青铜纹饰惊人地吻合,蛙虫纹的造型思维也与古黾字的概念高度相似。作为中国初民艺术大传统的遗存或后裔,这种时空遥远的风格给人以荒远、古怪、陌生的审美印象。同时,苗族原始巫术思维中敬畏合一的心理,使之对神圣动物抱有崇高和恐惧一体两面的情感,使动物纹的塑造呈现狰狞、诡谲的“原始丑”特征,流露出狞厉的丑美。此外,作为鼓藏节祭祖仪仗的蜡染幡旗是摆贝型苗族蜡染中最为精彩的类型,而祭祀仪式神圣、雄壮、肃穆的氛围也造就了摆贝型蜡染独特的审美场域和文化价值。然而,厚重的文化背景、狞厉的视觉体验也使摆贝型蜡染的审美特征趋于深邃、艰奥,与现代人的日常审美习惯相去甚远,以至于难以在现代的苗族村落生活中继续存续,在民间创作喜好日趋纤柔、世俗化的当下,摆贝型蜡染的传统风格正面临消散的危险。与正在淡出民间的摆贝型传统风格相比,丹寨蜡染中丰富的花鸟纹饰是生命力旺盛的后起之秀,其出现得益于白领苗对汉族古典花鸟艺术以及近现代染织品纹样的学习与本土化改造,呈现出鲜明的早、中、后三期阶段性风格。丹寨蜡染中最古老的鸟纹和植物纹带有与榕江蜡染相似的原始风格,清代黔东南生苗区开辟之后,以汉族服饰及蓝印花布为载体的汉族花鸟纹样传入苗疆,使白领苗习得了花鸟纹样并作为日用传统;而至近现代染织设计中的花草纹样被白领苗接受之时,丹寨花鸟蜡染已基本完成了从图案性到绘画性转型。与此相伴,白领苗的审美思维跳出了巫术性、功能性的局限,而转向对日常生活、优美事物的欣赏;丹寨蜡染的艺术语言中也出现了写实性的再现方式、模仿软笔绘画的自律线条,以及景、境的物象组织意识。这种效仿专业艺术、跟随流行趋势、接近大众审美的风格在当前拥有巨大的民间创作热情,也奠定了丹寨蜡染在产业化转型过程中较高的艺术起点。改革开放以来,丹寨、榕江的苗族蜡染走上了商品化、产业化的道路,两地蜡染纹样的先天禀赋及两县产业环境的后天资源也使两地蜡染风格的发展、存续呈现出不同的发展路径。丹寨蜡染产业起步早、影响大,借助邻近行政中心的地理优势,吸引了高水平的外来资本、设计人才及合作机会,颇具规模的地区产业集群不仅使丹寨本土的传统蜡染纹样良好地传承、衍生,也使丹寨成为各地蜡染风格的熔炉,并大量吸纳了榕江蜡染风格为己用。而榕江县的本地蜡染产业薄弱,因此对传统蜡染风格进行了简易化、情景化的改造,并随着蜡娘外出打工、产品异地销售形成了在黔东南地区广泛传播并被大量模仿的“普世风格”。在黔东南区域经济文化一体化的发展进程中,丹寨、榕江的苗族蜡染形成了水乳交融的连理整体,共同以苗族文化、传统工艺的身份面对着外部世界的价值赋义。当前,蜡染产品涵盖了艺术品、服装、软装、文创产品等多种形态,民族旅游和休闲体验则形成了苗族蜡染文化叙事的两条基本脉络:一方面,在民族旅游的凝视下,苗族传统文化中乡村性、原始性、异质性的部分被提炼成一系列特定的视觉符号,如盛装人物、民俗场景、铜鼓、牛角、蝴蝶妈妈、锦鸡舞之类,成为丹寨、榕江蜡染绘画的新题材,也催生了蜡染创作中叙事化、奇观化、浪漫化的手法。另一方面,作为拥有丰富内在结构的物质文化门类,丹寨、榕江的蜡染艺术不再仅仅作为苗族文化的子集,而是以独立的姿态,在后现代生活美学、自然美学以及东方休闲美学、造物伦理、社会效应的视角下,令物质材料、工艺流程、生活方式、创作主体等每一个侧面都获得审美意义,使蜡染艺术的审美范围从对纹样的欣赏扩展到了对整个文化生态的理解与崇尚。
哈司依提·艾迪艾木[9]（2020）在《中国民间爱情叙事诗的叙事研究 ——以12个民族的爱情叙事诗为中心》文中研究指明民间叙事诗是我国民间文学宝库中的主要门类之一,其中的爱情叙事诗在各民族民间叙事诗中,是数量繁多、形式优美、篇幅较长、传播率极广、艺术感染力较高的叙事诗类型。民间爱情叙事诗与人民的生活、节日、民俗等有着不可分割的关系,承载着他们的生产生活、伦理道德、爱情婚姻、价值取向、道德追求等,结构形式完整,艺术手法比较成熟。许多民间爱情叙事诗在今天仍然流传,而且被改编成其他种类的艺术作品,在某种程度上对各民族艺术的发展提供了基础素材。本文坚持以马克思主义理论为指导,采用文本研究的方法,运用文学、人类学等研究理论与方法,对中国民间爱情叙事诗进行叙事研究,分析其叙事结构,叙事手法、叙事程式、叙事时空与叙事原型。本文包括引言、正文、结语三个部分。第一章为引言。绪论部分研究民间爱情叙事诗的定义、分类、题材来源以及各民族民间爱情叙事诗的相互影响。同时,从多元文化交流的视角,对我国民间爱情叙事诗的价值进行阐述。最后简要评析民间爱情叙事诗的研究现状,指出本论文的选题意义、研究目的以及研究对象和方法。正文有五章,具体如下:第二章为爱情叙事诗的叙事结构。本文运用法国学者格雷马斯的结构主义行动元模式、叙事程序和符号矩阵等叙事理论,通过分析各民族代表性爱情叙事诗文本共有各种要素及其关系,找出它们的普遍叙事结构模式,在此基础上发掘其叙事不变的深层结构,探讨其背后意义的形成。第三章着重探讨民间爱情叙事诗的叙事手法。首先分析爱情叙事诗的两种叙事文体类型及其说唱特征,指出韵散相间爱情叙事诗中韵文的特征和作用,并从叙事学角度探讨其在转换叙事视角、调节叙事节奏、丰富叙事方式、完善故事情节及塑造人物形象等重要的叙事功能。其次对爱情叙事诗的问答式叙事手段进行分类,分析爱情叙事诗中常见的叙事传统。第三,通过探讨爱情叙事诗中的序歌和尾歌等非情节类诗歌的特点及作用,指出它们是在叙事诗开篇和结尾的有效叙事技巧,在此基础上总结出爱情叙事诗的叙事活动本是一种传统,是一种歌手和听众的交流互动模式。第四章研究民间爱情叙事诗的叙事程式。叙事程式是爱情叙事诗得以长期传承的载体。它增强了民间叙事诗传承的系统性和稳固性。本文采用口头程式理论,通过探讨其中的词语程式、句法程式、主题程式以及引导性程式等程式,初步认定爱情叙事诗是一种具有程式化特点的口头叙事,并指出这些叙事程式是在各民族民间爱情叙事诗演唱过程中普遍存在一种的叙事规律和方式,在民间爱情叙事诗的叙事传统中有重要的地位和作用。第五章研究民间爱情叙事诗的叙事时空。在民间爱情叙事诗的叙事中,时空是非常重要的要素。本章从叙事学的相关理论入手,对民间爱情叙事诗的时序、时距、叙事频率、叙事空间类型特点及其象征意义进行探讨,在此基础上阐明民间爱情叙事诗与成年仪式的渊源关系。第六章研究民间爱情叙事诗的叙事原型。论文在前四章的基础上,运用原型理论及人类学相关的理论,在“通过仪式”的“分离、阈限、融合”三个阶段中,对民间爱情叙事诗与成年仪式进行并行对比,阐述民间爱情叙事诗与成年仪式的原型关系,展现民间爱情叙事诗的历史脉络,籍此揭示出仪式和口头文学之间的渊源关系。最后为结语部分,总括全文的主要内容,认为民间爱情叙事诗具有程式化叙事诗特点,其主要原因来自两个方面:一是这种叙事程式来自于口头叙事传统,二是取决于其叙事原型。
刘婧[10]（2020）在《国内文博节目的嬗变与传播 ——以《国家宝藏》为例》文中研究说明从二十世纪六七十年代开始,中国文博节目在漫长的发展时间里,经历了数次历史性的关键变革,从而对节目的整体形态、传播策略产生重要影响。2017年12月3日,中央电视台综艺频道播出的《国家宝藏》,将文博节目推上了一个新的高度。在不到两年的时间里,陆续播出的文博节目以良好的口碑和收视率,以及对传承中华文化所作的贡献,得到人们的一致好评,从此在国内的电视节目中占据一席之地。这种延续多季并持续更新的现象级文博节目,使众多电视学者对其产生浓厚的兴趣。目前,学界对文博节目出现原因、概念界定、类型归属、发展脉络的研究尚不充足,尤其是对扛鼎之作《国家宝藏》传播内容、编排设计、视听风格、传播渠道及效果开展的研究较少。本文主要从经济支撑、政策支持、文化底蕴、社会援助这些大环境因素分析文博节目产生的必然性,并对其进行基本概念的界定、类型归属的划分,之后从发展脉络中探寻文博节目发展的三个阶段,并对创新期做典型性的归类。在传播内容方面,《国家宝藏》以全新的节目形态走进大众的视野,综艺+纪录的创新模式集结了综艺的多元形态和纪录的真实客观。从建馆历史、藏品数量、创新发展、评估报告探究包罗万象的博物馆;从年代历史、传播历史角度分析独具魅力的国宝文物,这些传播内容凸显了节目在前期规划时的慎重与严谨。在编排设计方面,《国家宝藏》以与众不同的传播方式让节目深入人心,从总结式、说明式、辅助式三个角度凸显简洁凝练的语言表达;从讲解员、守护人的选择研究参与节目的人员;从主要环节、辅助环节研究创新多元的环节设置,这些整体编排与环节设计在节目播出后得到大众的认同。在视听风格方面,《国家宝藏》室内演播厅呈现出美轮美奂的效果,带给观众一场视听语言的饕餮盛宴,从而感受画面的冲击震撼与声音的扣人心弦。从图形设计、特效片头和立柱环幕分析节目精致画面带给观众视觉的享受;从程式化的原声音乐、情节化的背景音乐和故事化的原创歌曲探析节目古风音乐对受众听觉的渲染,从多种精选的角度构建了一场声画交融的感官体验。视听层面的画面和声音,呈现出文博节目独特的审美意象,构建出一种与众不同的意境世界。在传播渠道及效果方面,《国家宝藏》借助现代媒介,挖掘微信公众号传播的深度、铺开新浪官方微博传播的广度、新设哔哩哔哩视频网站官方账号,选择合适的传播渠道,采用新手段、新方式、新方法精准定位,使三方协同联合,并驾齐驱,共同创新传播方式,扩大覆盖范围,使传播效果更上一层楼。从整体看,传播者将文物与博物馆作为传播内容,对节目的表现形式进行编排与设计,融合独特的视听风格,选择微信、微博、哔哩哔哩视频网站这三个传播渠道,进一步扩大影响力,将《国家宝藏》所包含的传统文化与精神价值传达给受传者。
二、日月地间的奇妙数字（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、日月地间的奇妙数字（论文提纲范文）
（1）魏晋南北朝文论书论关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值及意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、主要内容 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章:魏晋南北朝文论与书论之关联 |
| 第一节:魏晋南北朝时代与文化语境 |
| 第二节:魏晋南北朝文论与书论中的美 |
| 第三节:魏晋南北朝文论与书论中的道德 |
| 第二章:魏晋南北朝文论与书论之差异 |
| 第一节:文学与书法之地位 |
| 第二节:文学之美与书法之美 |
| 第三节:艺术品的兼美与偏于一美 |
| 第三章:魏晋风度与魏晋书韵 |
| 第一节:魏晋风度 |
| 第二节:魏晋书韵 |
| 第三节:风格与个性 |
| 第四章:魏晋南北朝文论与书论中的观物取象 |
| 第一节:魏晋南北朝文论中的“文贵形似” |
| 第二节:魏晋南北朝书论中的“书者如也” |
| 第三节:魏晋南北朝书论中的“肥瘦”问题 |
| 第五章:魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性 |
| 第一节:文如其人 |
| 第二节:书如其人 |
| 第三节:尽善尽美与羲献之异同 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 敦煌与梵蒂冈的造型艺术 |
| 第一节 敦煌艺术——佛教艺术的典范 |
| 第二节 梵蒂冈艺术——基督教艺术的经典 |
| 第三节 神性的诠释与造型艺术 |
| 第二章 神性诠释的艺术表现 |
| 第一节 神圣形象的塑造 |
| 一、庄严崇高的氛围渲染 |
| 二、超越自然的形态表达 |
| 第二节 仁爱品质的阐扬 |
| 一、慈悲和善的形象描绘 |
| 二、人格道德的理想刻画 |
| 第三节 玄幻特性的表述 |
| 一、神秘幽幻的装饰手法 |
| 二、恐怖惊惧的情景营造 |
| 第三章 艺术诠释语言的异同 |
| 第一节 敦煌艺术语言的主要特征 |
| 一、夸张与神秘 |
| 二、飘逸的动感和凝聚的力量 |
| 第二节 梵蒂冈艺术表现语言的主要特征 |
| 一、真实与崇高 |
| 二、坚实的形体再现 |
| 第三节 文化底蕴和审美方式 |
| 一、艺术诠释语言的差异 |
| 二、艺术诠释语言的共性 |
| 第四章 神性与人性的相融相通 |
| 第一节 理想与现实的融合 |
| 一、理想的真实追求 |
| 二、真实的理想呈现 |
| 第二节 偶像与图式的结合 |
| 一、图式中的偶像烘托 |
| 二、图式中的情感体现 |
| 第三节 精神与肉体的统一 |
| 一、贬抑肉体的精神追求 |
| 二、关照人性的神圣体验 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）以老子哲学探现代水墨之型变 ——由刘国松艺术符号辨析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究动机与目的 |
| 第二节 文献综述与研究现况 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 老子哲学与水墨艺术的美学图像符号 |
| 第一节 美学符号与图像 |
| 一、符号学浅析 |
| 二、图像学浅析 |
| 三、图像与符号 |
| 第二节 受老子哲学影响的美学图像符号 |
| 一、概念厘清 |
| 二、受老子哲学影响下的美学图像 |
| 三、老子哲学影响下的美学图像 |
| 第三节 老子哲学与传统水墨艺术的图像符号 |
| 第四节 老子哲学与现代水墨艺术的图像符号 |
| 第二章 刘国松的老子哲学思想及渊源 |
| 第一节 刘国松的生平及艺术历程 |
| 1、祸兮福之所倚——灾祸不断的童年时期 |
| 2、道冲,而用之弗盈也——自我推翻、推陈出新的青年时期 |
| 3、外其身而身存——壮年时期迄今 |
| 第二节 刘国松生活的时代与社会环境 |
| 1、战争下的迁徙 |
| 2、国际局势的转变 |
| 3、台湾社会经济与文化的变迁 |
| 第三节 刘国松所处时代艺术语境 |
| 第四节 刘国松的老子哲学与美学思想渊源 |
| 一、刘国松的美学思想 |
| 二、刘国松老子哲学的思想渊源 |
| 第三章 刘国松水墨艺术的美学符号 |
| 第一节 “道生一,一生二,二生三,三生万物”——“数字符码” |
| 一、老子的数字符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的数字符码 |
| 第二节 “天圆地方”——“几何符码” |
| 一、老子的几何符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的几何符码 |
| 第三节 “五色令人目盲”、“知其白,守其黑”——“色彩符码” |
| 一、老子的色彩符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的色彩符码 |
| 第四节 “大象无形”——“虚空符码” |
| 一、老子的虚空符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的虚空符码 |
| 第五节 “道法自然”——“自然符码” |
| 一、老子的自然符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的自然符码 |
| 第四章 刘国松水墨作品中的图像分析 |
| 第一节 刘国松《日月》图像分析 |
| 第二节 刘国松《宇宙的诞生》图像分析 |
| 第三节 刘国松《故乡,我听到你的声音》图像分析 |
| 第四节 刘国松《月之律动》图像分析 |
| 第五节 刘国松《地球何许之50》图像分析 |
| 第五章 刘国松的美学思想与实践的价值与影响 |
| 第一节 刘国松的美学思想与传统文人画 |
| 第二节 刘国松的美学思想与中国文化复兴 |
| 一、刘国松美学思想与中国传统文化 |
| 二、刘国松语录及其美学思想 |
| 三、刘国松的美学思想与中国文化复兴 |
| 第三节 刘国松艺术实践及其美学思想的艺术史地位及影响 |
| 一、关于刘国松绘画及美学思想的评论 |
| 二、刘国松在中国水墨画艺术史上的地位与影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 刘国松访谈记录 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（4）《周易》虞氏学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 虞翻的心路历程与主要着述 |
| 一、生平行谊 |
| 二、家世家学 |
| 三、经学时代氛围激荡下的虞翻 |
| 四、对马、荀、郑、宋经学的批评 |
| 五、治《易》的经师、王者之师的期许 |
| 六、重要着述 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 选题意义、研究思路与方法及创新点 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究思路与方法 |
| 三、创新之处与不足之处 |
| 第一章 虞翻解《易》理路的形成 |
| 第一节 《周易》古经的文本框架 |
| 第二节 《易传》的解《易》理路与诠释视域 |
| 第三节 汉代易学阴阳之道下的解《易》视域 |
| 第四节 汉代易学象数优先的治《易》理路 |
| 一、孟喜的卦气说 |
| 二、京房的八宫卦说 |
| 三、郑玄的爻辰说 |
| 四、荀爽的升降、卦变说 |
| 五、《周易参同契》的月体纳甲说 |
| 第五节 集汉代象数易学之大成的虞翻解《易》理路 |
| 一、《大畜》诠释典型体现的以象解《易》理路 |
| 二、《益》诠释典型体现的以象解《易》理路 |
| 三、《系辞下传》“盖取诸离”诠释典型体现的以象解《易》理路 |
| 四、解《易》象数体例、学说与《周易》虞氏学的建构 |
| 第二章 易道阴阳消息下的易场 |
| 第一节 日月在天所成的八卦易场 |
| 一、在天八卦之象 |
| 二、在天八卦易场 |
| 三、在天八卦易场与四时 |
| 四、对以往日月为易、纳甲诸说的转进 |
| 第二节 对八卦图式的重建 |
| 一、《说卦传》八卦宇宙方位图式 |
| 二、汉代易学八卦卦气图式 |
| 三、八卦卦气宇宙图式在《易》诠释中的运用 |
| 四、虞翻《说卦传》八卦方位新释 |
| 五、新释的是与非 |
| 第三节 十二消息卦易场的敞开 |
| 一、十二消息卦地位的确立 |
| (一) 六十四卦卦气 |
| (二) 十二辟卦的独立 |
| (三) 十二消息易学语境的清理 |
| 二、日月运转与十二消息 |
| (一) 日月之会与十二消息 |
| (二) 日月运转与六虚之位 |
| 三、十二消息卦易场下的阴阳消息之象 |
| (一) 作为消息源头的太一与乾天坤地 |
| (二) “两仪生四象,四象生八卦”符显的宇宙阴阳消息总纲 |
| (三) 出入乾坤笼罩下的阴阳消息历程 |
| (四) 意涵丰富的十二消息之象 |
| (五) 消息出入之下的十二消息卦显隐一体之象 |
| (六) 十二消息之象与易场的下贯 |
| 第三章 消息大化易场中的万物万象 |
| 第一节 消息语境下的万物万象生生大化 |
| 第二节 消息生卦启示下的万物万象产生 |
| 一、卦之变与卦变 |
| (一) 筮占中的卦之变 |
| (二) 《焦氏易林》中的卦之变 |
| (三) 卦变意涵与虞翻之前三种具有卦变意义的学说 |
| 二、虞翻言及的卦之变 |
| (一) 之正导致的卦之变 |
| (二) 权变导致的卦之变 |
| (三) 旁通导致的卦之变 |
| (四) 上下象易导致的卦之变 |
| (五) 反象导致的卦之变 |
| (六) 八卦消息与十二消息导致的卦之变 |
| 三、乾坤生六子说及其启示的造化之象 |
| 四、消息卦生杂卦说启示的万物万象化生亨通之象 |
| (一) 一阳而五阴之卦的卦变 |
| (二) 二阳而四阴之卦的卦变 |
| (三) 三阳而三阴之卦的卦变 |
| (四) 四阳而二阴之卦的卦变 |
| (五) 五阳而一阴之卦的卦变 |
| (六) 一阴而五阳之卦的卦变 |
| (七) 二阴而四阳之卦的卦变 |
| (八) 三阴而三阳之卦的卦变 |
| (九) 四阴而二阳之卦的卦变 |
| (十) 五阴而一阳之卦的卦变 |
| (十一) 小过与中孚的特例卦变 |
| (十二) 消息卦生杂卦哲学意义的总小结 |
| 第三节 旁通开显的万物万象间的动静互通 |
| 一、六十四卦间的旁通关系及其提出 |
| (一) 明确标注“旁通”“通”字眼之例 |
| (二) 以“变”“推”表达旁通意涵之例 |
| (三) 暗用旁通之例 |
| (四) 以“反”指“旁通”之例 |
| (五) 以“震巽特变”指震巽旁通之例 |
| (六) 六十四卦间旁通关系的确立 |
| (七) 旁通说之提出的思想渊源 |
| 二、现在之维下本卦含藏涵摄贯通旁通卦所符显的天道人事旁通之象 |
| 三、时间过程维度下旁通卦通往本卦所符显的天道人事旁通之象 |
| (一) 以旁通卦比通往本卦大有为例 |
| (二) 以旁通卦豫通往本卦小畜为例 |
| 四、时间过程维度下本卦通往旁通卦所符显的天道人事旁通之象 |
| (一) 以本卦豫通往旁通卦小畜为例 |
| (二) 以本卦蛊通往旁通卦随为例 |
| 五、旁通的哲学意蕴 |
| 第四节 反象、上下象易、互体连互、半象等下的万象多重面相 |
| 一、反象下的万象面相 |
| (一) 互反之象相互对显彼此之象 |
| (二) 反象所带来的卦爻符显万象之变 |
| (三) 反象的易学哲学启示 |
| 二、上下象易下的万象面相 |
| (一) 上下易象所带来的卦爻符显万象之变 |
| (二) 上下象易的启迪 |
| 三、互体连互与半象下的万象面相 |
| (一) 虞翻之前以互体连互之象诠释《易》象的先例 |
| (二) 虞翻在诠释《易》象时对互体连互之象的抉发 |
| (三) 互体连互在《易》象抉发中的意义 |
| (四) 半象昭示的天道人事诸象半显而未全显的可能面相 |
| (五) 半象的运用与被掩蔽的思想之光 |
| 第四章 消息语境下“大衍筮法”的重建 |
| 第一节 虞翻所释“大衍筮法”之具体操作 |
| 第二节 大衍之数以数涵象 |
| 一、大衍之数源自天地之数,内涵天地之象 |
| 二、大衍之数内涵五行诸象 |
| 三、大衍之数内涵日月运转下的阴阳消息之象 |
| 四、大衍之数一体未分,内涵天地未分的宇宙本原太一之象 |
| 第三节 筮占操作以数显象 |
| 第五章 消息大化语境下的人文易世界愿景 |
| 第一节 阴阳消息的善恶意蕴 |
| 一、《易传》开示的造化之善 |
| 二、虞翻之前阴阳术数、天文历法中阴阳的德刑意义 |
| 三、阳息的生生之善与阴息消阳的肃杀之恶 |
| (一) 天道阳息的生生之善 |
| (二) 阴息消阳的肃杀之恶 |
| 第二节 消息所成的阴阳本然之位与位的价值应然 |
| 一、《易传》位正、位失的价值理念 |
| 二、虞翻之前京房、郑玄、荀爽的位正、位失说 |
| (一) 京房的位正、位失说 |
| (二) 郑玄的位正、位失说 |
| (三) 荀爽的位正、位失说 |
| 三、消息与阴阳之位的确立 |
| (一) 日月运转、阴阳消息与六虚之位 |
| (二) 位的正与失与失位的动之正 |
| 四、既济定的理想境地与美好愿景 |
| (一) 阴阳消息造化创生的理想境地 |
| (二) 人事关联天道的既济定理想境地 |
| (三) 制度建设在营造人文天下理想愿景中的作用 |
| (四) 精神感通在通向人文天下理想愿景中的效用 |
| (五) 虞翻既济定理想愿景与荀爽成既济意涵的差异 |
| (六) 既济背后的忧思 |
| (七) 成既济定说简评 |
| 第六章 《周易》虞氏学思想衡评 |
| 第一节 集汉代象数易学之大成的虞翻 |
| 第二节 《周易》虞氏学的贡献、影响与不足 |
| 一、突出贡献 |
| 二、重大影响 |
| 三、不足之处 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）先秦道法思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、立论依据 |
| 二、研究综述 |
| (一)《黄帝四经》道法思想的研究 |
| (二)《管子》道法思想的研究 |
| (三)《荀子》道法思想的研究 |
| (四)《韩非子》道法思想的研究 |
| 三、基本观点 |
| (一)《黄帝四经》成书于战国中期 |
| (二)《管子》四篇为稷下黄老学之作 |
| (三)荀子之学归本于黄老 |
| 四、核心范畴 |
| (一)道法 |
| (二)自为 |
| (三)形名 |
| (四)因 |
| 第一章 《黄帝四经》中的道法思想 |
| 一、《经法》“道生法”的道法思想 |
| (一)“神明之原”的道论 |
| (二)“自为”的物性论 |
| (三)“虚无有”的见知论 |
| (四)“治而制之”的法度论 |
| 二、《十六经》“明者以为法,而微道是行”的道法思想 |
| (一)“因而勒之”的刑德论 |
| (二)“中有正度”的内刑论 |
| (三)“循名复一”的成法论 |
| 三、《称》“因天之则”的道法思想 |
| (一)“无始而有应”的道论 |
| (二)“建以其形,命以其名”的形名论 |
| (三)“因天之则”的法治论 |
| 四、《道原》“抱道执度,天下可一”的道法思想 |
| (一)“虚同为一,恒一而止”的道论 |
| (二)“抱道执度,天下可一”的政论 |
| 小结 |
| 第二章 《管子》中的道法思想 |
| 一、《心术上》“舍己而以物为法”的道法思想 |
| (一)“道之与德无间”的道德论 |
| (二)“无为而制窍”的心术论 |
| (三)“舍己而以物为法”的静因论 |
| 二、《心术下》“执一不失,能君万物”的道法思想 |
| (一)“至本至无”的道论 |
| (二)“心之中又有心”的心论 |
| (三)“执一不失,能君万物”的心治论 |
| 三、《白心》“名正法备,圣人无事”的道法思想 |
| (一)“不余不亏”的道论 |
| (二)“形性相葆”的治身论 |
| (三)“静身以待”的治国论 |
| (四)“不义不可”的兵论 |
| 四、《内业》“正心在中,万物得度”的道法思想 |
| (一)“所以充形”的道论 |
| (二)“气之精”的精气论 |
| (三)“心以藏心”的心论 |
| (四)“正心在中”的治论 |
| 小结 |
| 第三章 《荀子》中的道法思想 |
| 一、《致士》“君子也者,道法之总要”的道法思想 |
| (一)“国家之本作”的道法论 |
| (二)“道法之总要”的君子论 |
| (三)“宁僭勿滥”的刑赏论 |
| 二、《天论》“官人守天,自为守道”的道法思想 |
| (一)“天行有常”的天论 |
| (二)“明于天人之分”的至人论 |
| 三、《正名》“壹于道法,谨于循令”的道法思想 |
| (一)“迹长功成”的守名论 |
| (二)“喻动静之道”的辨说论 |
| (三)“心之所可”的治乱论 |
| 小结 |
| 第四章 《韩非子》中的道法思想 |
| 一、《主道》“万物之始,是非之纪”的道法思想 |
| (一)“自为”的形名论 |
| (二)“因能而使之”的习常论 |
| (三)“用在不可知”的主道论 |
| (四)“符契之所合”的赏罚论 |
| 二、《饰邪》“道法万全,智能多失”的道法思想 |
| (一)“恃鬼神者”的愚论 |
| (二)“恃诸侯者”的亡论 |
| (三)“赦罪以相爱”的小忠论 |
| (四)“释法而任智”的惑乱论 |
| (五)“明法亲民”的富强论 |
| 三、《大体》“因天命,持大体”的道法思想 |
| (一)“祸福生乎道法”的大体论 |
| (二)“因道全法”的法治论 |
| (三)“以道为舍”的大人论 |
| 四、《说疑》“通道法而不敢矜其善”的道法思想 |
| (一)“远仁义,去智能”的有道之主论 |
| (二)“通道法而不敢矜其善”的霸王之佐论 |
| 小结 |
| 结论 |
| 一、从“道法”到“治法” |
| 二、从“治身”到“治国” |
| 三、从“无为”到“自为” |
| 四、从“因天”到“因人” |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的成果 |
| 后记 |
（6）符号语义—当代艺术中圆的隐喻（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究起源 |
| 一、圆作为几何图形的特殊性 |
| 二、当代艺术中使用隐喻的惯例 |
| 三、提出研究论题 |
| 第二节 课题研究的意义 |
| 第三节 课题研究现状综述 |
| 一、当代艺术中的隐喻运用 |
| 二、圆形在艺术中的寓意研究 |
| 第四节 研究方法 |
| 第五节 主要观点与逻辑思路 |
| 第一章 源自第一自然的圆形隐喻—詹姆斯·特瑞尔作品中的圆 |
| 第一节 作品意义生成的语境 |
| 一、观看媒介与多重的观看视角 |
| 二、贵格会语境下的圆形视野 |
| 第二节 以身体为感知来源 |
| 一、结合感知的观看体验 |
| 二、摒弃背景的纯粹观看 |
| 第三节 《罗登火山口》中的圆形隐喻 |
| 第四节 本章小结 |
| 第二章 源自第二自然的圆形隐喻 |
| 第一节 理查德·朗作品中的圆 |
| 一、作品意义生成的语境 |
| 二、以自然为主导的艺术创作 |
| 三、《蓝色天空圆》中的圆形寓意 |
| 第二节 关根伸夫作品中的圆 |
| 一、作品意义生成的语境 |
| 二、物派理论下的《位相—大地》 |
| 三、《位相—大地》中的圆形寓意 |
| 第三节 本章小结 |
| 第三章 源自空间延伸的圆形隐喻—阿尼什·卡普尔作品中的圆 |
| 第一节 作品意义生成的语境 |
| 一、卡普尔个人语境的解读 |
| 二、基督教对作品寓意的影响 |
| 第二节 辅助圆形实现隐喻的其他材料 |
| 一、圆形、红色与身体的暗示 |
| 二、特殊材料引发的精神维度 |
| 第三节 圆在作品语境中的解读 |
| 一、《虚空》中的圆形寓意 |
| 二、《下沉》中的圆形寓意 |
| 第四节 本章小结 |
| 第四章 源自循环时间观的圆形隐喻—宫岛达男作品中的圆 |
| 第一节 作品意义生成的语境 |
| 一、宫岛达男个人语境的解读 |
| 二、日本佛教对作品寓意的影响 |
| 第二节 圆在作品语境中的解读 |
| 一、《三辆火车》中的圆形寓意 |
| 二、《计数器圆》与《计数器线》中的圆形寓意 |
| 第三节 本章小结 |
| 第五章 毕业设计 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）唐诗中的日月神话论稿（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起及意义 |
| 二、研究方法和路径 |
| 三、研究回顾与展望 |
| 四、研究对象的界定 |
| 第一章 唐诗中的日神及日之出入 |
| 第一节 日神之名 |
| 第二节 日出之处 |
| 第三节 日入之所 |
| 本章小结 |
| 第二章 唐诗中的阳乌与后羿射日 |
| 第一节 日乌意象:咏日与咏乌 |
| 第二节 古籍所载“羿”之形象 |
| 第三节 唐诗之“羿”及射日诗 |
| 本章小结 |
| 第三章 唐诗中的羲和与驭日神话 |
| 第一节 羲和神话起源及其演变 |
| 第二节 唐诗中的“羲和”含义 |
| 第三节 “羲和驭日”诗歌引申 |
| 第四节 羲和驾驭:日车与六龙 |
| 本章小结 |
| 第四章 唐诗中的逐日、却日神话 |
| 第一节 唐诗中的夸父逐日神话 |
| 第二节 唐诗中的鲁阳却日神话 |
| 本章小结 |
| 第五章 唐诗中的嫦娥与奔月神话 |
| 第一节 嫦娥奔月神话的形成 |
| 第二节 唐诗中奔月神话主题 |
| 第三节 嫦娥形象:美的化身 |
| 本章小结 |
| 第六章 唐诗中的蟾蜍与食月诗歌 |
| 第一节 月中有蟾蜍的观念来源 |
| 第二节 唐代的“蟾蜍食月”诗 |
| 第三节 《月蚀诗》的相关问题 |
| 第四节 以“蟾蜍”代月的唐诗 |
| 本章小结 |
| 第七章 唐诗中的月兔及文化内涵 |
| 第一节 “顾兔”四说及唐诗释义 |
| 第二节 “玄兔”及月兔来源诸说 |
| 第三节 “白兔”及月中捣药神话 |
| 第四节 “玉兔”诸称的多重内涵 |
| 第五节 “兔”在诗中的借代情况 |
| 本章小结 |
| 第八章 唐诗中的月桂意象与寓意 |
| 第一节 月中桂树异名及源流 |
| 第二节 月中桂树的诗歌意象 |
| 第三节 月中桂树的功名寓意 |
| 第四节 月宫传说及蟾宫折桂 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间所取得的科研成果 |
| 后记 |
（8）丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 研究对象界定 |
| 一、丹寨、榕江苗族蜡染的概念界定 |
| 二、以丹寨、榕江两地苗族蜡染艺术并列为研究对象的原因 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、苗族蜡染的研究历史与成果分布 |
| 二、苗族服饰及传统纹样的辑录与研究 |
| 三、与本文相关苗族历史、文化研究 |
| 四、当前苗族蜡染研究的发展趋势与现有成果的不足 |
| 第四节 本文的研究意义、研究方法和创新点、难点 |
| 一、本文使用的理论方法 |
| 二、丹寨、榕江苗族蜡染纹样的历时性归纳研究 |
| 三、丹寨、榕江地区蜡染风格的空间比较及蜡染产业的发展研究 |
| 四、田野调查与访谈经历 |
| 第一章 丹寨、榕江苗族传统文化与蜡染的乡村生态 |
| 第一节 丹寨、榕江苗族文化形成发展的历史阶段 |
| 一、中华文明的孕育阶段:苗族艺术中原始特征的积累时期 |
| 二、迁居西南的持守阶段:黔东南苗族地域文化特色的形成时期 |
| 三、黔东南生苗区的开放阶段:苗族文化、艺术的快速变化时期 |
| 第二节 丹寨、榕江苗族的村落生活环境与传统文化习俗 |
| 一、自然地理环境与村寨的物质生活 |
| 二、苗族传统村寨的社会组织、宗教文化 |
| 第三节 丹寨、榕江苗族村落中的传统蜡染生态 |
| 一、村落中的蜡染劳动环境 |
| 二、蜡染材料与工具 |
| 三、蜡染制作工艺 |
| 第四节 丹寨苗族蜡染的创作族群与传统样式 |
| 一、丹寨苗族蜡染的创作人群:白领苗 |
| 二、白领苗的传统服饰及蜡染应用 |
| 第五节 榕江苗族蜡染的创作族群与传统样式 |
| 一、榕江苗族蜡染的创作族群:摆贝型苗族与滚仲型苗族 |
| 二、摆贝型苗族的传统服饰及蜡染应用 |
| 三、滚仲型苗族的传统服饰及蜡染应用 |
| 小结 |
| 第二章 法天怀故:丹寨、榕江苗族蜡染中的抽象纹样与几何规律 |
| 第一节 榕江苗族蜡染中的太阳图式及其衍生的造型风格 |
| 一、榕江苗族蜡染中太阳纹的基本样式及流变 |
| 二、卍字纹的变形与四叶旋转图形的具象化 |
| 三、榕江苗族蜡染中太阳鸟图式 |
| 四、光体纹造型混融于动、植物纹样 |
| 第二节 “窝妥纹”及四方八螺旋图式的分析 |
| 一、当前关于“窝妥纹”的研究状况 |
| 二、“窝妥纹”骨格结构蕴含的时空体系 |
| 三、八螺旋象征四方八位之风气 |
| 第三节 丹寨苗族蜡染中的“归宗纹样” |
| 一、保家纹 |
| 二、马蹄纹 |
| 三、锅圈纹 |
| 四、归宗纹样的构图方式分析 |
| 五、归宗纹样的“归宗”含义辨析 |
| 小结 |
| 第三章 原始神圣:摆贝型苗族蜡染中的动物纹样 |
| 第一节 古老的造型程式:摆贝型苗族蜡染中动物纹样的原始性 |
| 一、摆贝型苗族蜡染中龙纹动物性特征的原始性 |
| 二、摆贝型苗族蜡染中龙纹的古老姿态造型 |
| 三、摆贝型苗族蜡染中的鸟纹、鸟龙及黾纹 |
| 四、古怪、荒远:摆贝型苗族蜡染动物纹的直观审美印象 |
| 第二节 恐惧与崇拜同在:摆贝型苗族蜡染动物纹的神秘属性与丑怪造型 |
| 一、善厉一体:苗族原始观念中龙的复杂角色 |
| 二、狰狞诡谲:摆贝型苗族蜡染中动物纹的夸张造型手法 |
| 三、摆贝型苗族蜡染的丑怪风格与崇高审美特征 |
| 第三节 摆贝型苗族鼓藏幡承载的神圣世界 |
| 一、摆贝型苗族鼓藏幡的使用场合与功能 |
| 二、苗族鼓藏节、鼓藏幡背后的综合性审美场域 |
| 第四节 摆贝型苗族蜡染的风格变化与传统造型程式的消解 |
| 一、摆贝型苗族传统蜡染审美特征之艰奥性 |
| 二、传统仪礼的松散与传统图像的松动 |
| 三、当前的经济、生活条件使蜡染创作逐渐退出摆贝型苗族的生活习惯 |
| 四、摆贝型苗族自发的风格探索逐渐远离传统样式 |
| 小结 |
| 第四章 优美包容:丹寨苗族蜡染中的花鸟纹样 |
| 第一节 沿承与吸纳:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的早期风格 |
| 一、归宗纹样中蕴含的原始植物造型 |
| 二、丹寨花鸟纹蜡染的早期风格 |
| 三、丹寨蜡染中写实花鸟纹样的形成契机 |
| 第二节 本土性的显现:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的中期风格 |
| 一、总体风格特征:蜡染作品的绘画性与个性趣味彰显 |
| 二、植物纹样的变迁体现出苗族植物审美观念的改变 |
| 三、现实性鸟类意象体现出日常、生动的本土气息 |
| 第三节 绘画性提升:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的后期风格 |
| 一、被面大花:乡村生活与近现代专业图案设计的碰撞 |
| 二、写意小景:丹寨蜡染模仿中国软笔绘画的过程 |
| 小结 |
| 第五章 丹寨县、榕江县的蜡染商业化状态及传统纹样的生存状况 |
| 第一节 丹寨县蜡染产业的发展状况:地区品牌、产业集群带动的良性循环 |
| 一、丹寨县蜡染产业总体情况 |
| 二、丹寨蜡染艺术在本地企业中的整合与提升 |
| 三、丹寨蜡染的商业风格:在坚守传统的基础上优化升级 |
| 第二节 榕江县蜡染产业的发展状况:宝贵资源亟待地区凝聚力的形成 |
| 一、榕江县蜡染产业的总体状况 |
| 二、滚仲型苗族蜡染的商业风格:革新与危机共存的适应过程 |
| 三、摆贝型苗族蜡染的商业前景:作为地区象征的潜质与当前仍面对的不足 |
| 小结 |
| 第六章 旅游休闲文化赋予丹寨、榕江苗族蜡染的新传统与新价值 |
| 第一节 丹寨、榕江苗族蜡染产业的一体多元局面 |
| 第二节 民族旅游促成的苗族蜡染纹样新题材 |
| 一、旅游凝视下的民族特色与异文化需求成为苗族蜡染新题材的创作动力 |
| 二、民族身份的表达:人物、风俗与叙事场景 |
| 三、象征苗族文化的新传统:铜鼓、牛角、百鸟、蝶母及幻想造型 |
| 第三节 休闲文化与多元文创观念下苗族蜡染的价值诠释与审美扩展 |
| 一、多元文创观念下苗族蜡染的产品结构扩展和审美要素转换 |
| 二、蓝染概念以工艺为纽带对苗族蜡染设计思路的开拓 |
| 三、中国古典文人造物对苗族蜡染产品设计理念的启发 |
| 四、休闲语境下蜡染文化生态中的自然之美与自由之意 |
| 五、寓于蜡染手工制作、朴素产品形态中的造物伦理之美 |
| 六、蜡染产业体现的社会关怀之美 |
| 小结 |
| 结论 |
| 一、丹寨、榕江苗族蜡染承袭自中华初民文化的深厚底蕴与原始性艺术特征 |
| 二、丹寨、榕江苗族蜡染在与汉族古典艺术、现代生活方式的交流、互哺中体现出的风格变化、审美转型和时代价值 |
| 三、现代社会转型带给丹寨、榕江苗族蜡染的全局性变革与存续方式反思 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
（9）中国民间爱情叙事诗的叙事研究 ——以12个民族的爱情叙事诗为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 民间爱情叙事的分类与题材来源 |
| 1.1.1 民间爱情叙事诗的几种分类 |
| 1.1.2 民间爱情叙事诗题材的来源 |
| 1.2 中国各民族民间爱情叙事诗的相互影响 |
| 1.2.1 主体民族民间文学作品对少数民族民间爱情叙事诗的影响 |
| 1.2.2 各民族民间爱情叙事诗的相互影响 |
| 1.3 多元文化交流视野下中国民间爱情叙事诗的价值 |
| 1.3.1 思想价值 |
| 1.3.2 审美价值 |
| 1.3.3 娱乐价值 |
| 1.3.4 教育价值 |
| 1.3.5 认同价值 |
| 1.3.6 遗产与开发价值 |
| 1.4 本论文研究的目的、意义、现状与方法 |
| 1.4.1 选题缘由、研究目的与意义 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究资料来源、研究对象与方法 |
| 第2章 中国民间爱情叙事诗的叙事结构 |
| 2.1 中国民间爱情叙事诗的表现层—角色模式 |
| 2.1.1 中国民间爱情叙事诗的行动元模式 |
| 2.1.2 民间爱情叙事诗的行动元与角色 |
| 2.2 中国民间爱情叙事诗的中阶层(一)——叙事程序 |
| 2.2.1 民间爱情叙事诗的合取性叙事程序 |
| 2.2.2 民间爱情叙事诗“三合一体”的叙事序列 |
| 2.3 中国民间爱情叙事诗的中阶层(二)——叙事模式 |
| 2.3.1 民间爱情叙事诗的离合型叙事组合 |
| 2.3.2 民间爱情叙事诗的圆形叙事模式 |
| 2.4 中国民间爱情叙事诗的深层—符号矩阵 |
| 2.4.1 民间爱情叙事诗的符号矩阵 |
| 2.4.2 民间爱情叙事诗二元对立的深层结构 |
| 第3章 中国民间爱情叙事诗的叙事手法 |
| 3.1 韵及韵散结合的叙事手法 |
| 3.1.1 韵文体 |
| 3.1.2 韵散相间体 |
| 3.2 问答式的叙事技巧 |
| 3.2.1 问答叙事类型 |
| 3.2.2 问答主体类型 |
| 3.3 开篇与结尾的叙事方法 |
| 3.3.1 开篇的叙事传统 |
| 3.3.2 结尾的叙事技巧 |
| 第4章 中国民间爱情叙事诗的叙事程式 |
| 4.1 词语程式 |
| 4.1.1 数字程式 |
| 4.1.2 时间程式 |
| 4.1.3 人物名称程式 |
| 4.1.4 比喻的修辞程式 |
| 4.2 句法程式 |
| 4.2.1 排比平行 |
| 4.2.2 递进平行 |
| 4.3 主题程式 |
| 4.3.1 “诞生”的主题程式 |
| 4.3.2 “成长”的主题程式 |
| 4.4 引导性程式 |
| 4.4.1 引言性开头程式 |
| 4.4.2 引导切换的程式 |
| 4.4.3 引导话语模式的程式 |
| 第5章 中国民间爱情叙事诗的叙事时空 |
| 5.1 民间爱情叙事诗的叙事时间 |
| 5.1.1 时序 |
| 5.1.2 叙述节奏 |
| 5.1.3 叙述频率 |
| 5.1.4 爱情叙事诗的时间意识 |
| 5.2 民间爱情叙事诗的叙事空间 |
| 5.2.1 民间爱情叙事诗空间类型 |
| 5.2.2 民间爱情叙事诗空间类型的特征 |
| 5.2.3 空间的叙事功能 |
| 5.2.4 空间的象征意义 |
| 第6章 中国民间爱情叙事诗的叙事原型 |
| 6.1 分离阶段-分离的动机及手段 |
| 6.1.1 与现实世界的分离 |
| 6.1.2 与陌生世界的分离 |
| 6.2 阈限阶段-考验 |
| 6.2.1 阈限时空 |
| 6.2.2 阈限生活 |
| 6.3 融合阶段-团圆 |
| 6.3.1 象征性死亡与再生 |
| 6.3.2 其他融合手段 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:我国部分民间爱情叙事诗名单 |
| 附录 B:我国部分民间爱情叙事诗的行动元划分情况 |
| 附录 C:维吾尔民间叙事诗在十二木卡姆歌词中的分布情况 |
| 致谢 |
| 在学期间发表的学术论文 |
（10）国内文博节目的嬗变与传播 ——以《国家宝藏》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的依据 |
| 第二节 研究的目的及意义 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 第四节 本文的创新之处 |
| 第五节 研究思路与方法 |
| 第一章 文博节目的出现、定位、发展及创新 |
| 第一节 文博节目的出现原因 |
| 一、经济上强势的支撑 |
| 二、政策上莫大的支持 |
| 三、文化上底蕴的深厚 |
| 四、社会上无私的援助 |
| 第二节 文博节目的概念界定与类型归属 |
| 一、文博节目的概念界定 |
| 二、文博节目的类型归属 |
| 第三节 文博节目的发展脉络与创新类型 |
| 一、诞生:考古直播揭开文博面纱(1968 年——至今) |
| 二、过渡:传统形式对文博的涉猎(2001 年——至今) |
| 三、创新:文博与综艺结秦晋之好(2017 年——至今) |
| 第二章 《国家宝藏》的传播内容 |
| 第一节 包罗万象的博物馆 |
| 一、历史悠久馆藏丰富的大型博物馆 |
| 二、创新发展评估较高的一级博物馆 |
| 第二节 独具魅力的国宝文物 |
| 一、从年代历史角度看文物 |
| 二、从传播历史角度看国宝 |
| 第三章 《国家宝藏》的编排设计 |
| 第一节 简洁凝练的语言表达 |
| 一、总结式的高度概括 |
| 二、说明式的简要介绍 |
| 三、辅助式的批注理解 |
| 第二节 贴合国宝的人员安排 |
| 一、老成持重的001号讲解员 |
| 二、极具号召力的国宝守护人 |
| 三、普通多样化的国宝讲述人 |
| 第三节 创新多元的环节设置 |
| 一、演讲式主要环节的传播 |
| 二、全新式辅助环节的传播 |
| 第四章 《国家宝藏》的视听风格 |
| 第一节 精致画面的视觉享受 |
| 一、指引观看的图像设计 |
| 二、震撼冲击的特效片头 |
| 三、华丽绚烂的立柱环幕 |
| 第二节 古风音乐的听觉渲染 |
| 一、程式化原创配乐的使用 |
| 二、情节化背景配乐的使用 |
| 三、故事化原创歌曲的使用 |
| 第五章 《国家宝藏》的传播渠道及效果 |
| 第一节 微信公众号挖深度 |
| 一、按部就班的文章推送 |
| 二、底栏链接的扩大影响 |
| 第二节 新浪官博铺广度 |
| 一、密集频繁的消息播报 |
| 二、高度浓缩的宣传信息 |
| 第三节 哔哩哔哩开先河 |
| 一、首创视频的官方账号 |
| 二、年轻观众的热衷平台 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 《国家宝藏》第一、二季博物馆（院）基本信息 |
| 附录 B |
| 附录 C 《国家宝藏》两季选取文物在之前电视节目中出现的情况 |
| 附录 D |
| 附录 E |
| 附录 F 《国家宝藏》第二季第一期故宫博物院（20181209 期）配乐 |
| 附录 G 《国家宝藏》两季原创歌曲 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
四、日月地间的奇妙数字（论文参考文献）
- [1]魏晋南北朝文论书论关系研究[D]. 邹广胜. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]以老子哲学探现代水墨之型变 ——由刘国松艺术符号辨析[D]. 李冠嫾. 中央美术学院, 2021(08)
- [4]《周易》虞氏学思想研究[D]. 王贻琛. 山东大学, 2021(11)
- [5]先秦道法思想研究[D]. 路高学. 东南大学, 2021(02)
- [6]符号语义—当代艺术中圆的隐喻[D]. 吴梦颖. 南京艺术学院, 2020(02)
- [7]唐诗中的日月神话论稿[D]. 高磊. 吉林大学, 2020(08)
- [8]丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型[D]. 于菁竹. 中央民族大学, 2020(01)
- [9]中国民间爱情叙事诗的叙事研究 ——以12个民族的爱情叙事诗为中心[D]. 哈司依提·艾迪艾木. 新疆大学, 2020(06)
- [10]国内文博节目的嬗变与传播 ——以《国家宝藏》为例[D]. 刘婧. 山西师范大学, 2020(07)