一、鲜卑文物艺术初探（论文文献综述）
冉令江[1]（2021）在《民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究》文中指出
姚雅琪[2]（2021）在《北魏仪仗俑阵记事性与世俗化研究》文中提出北魏是一个民族艺术文化融合发展的朝代,石窟佛教造像已是巅峰,本土陶俑雕塑文化在这种多元性文化大环境下发展深受影响,其中北魏仪仗俑阵陶俑雕塑是重要的艺术表现部分。通过实际陶俑雕塑创作和研究理论着作进行分析研究,本文通过材料图片进行分析、整理、比对为基础,阐述其社会背景、造型差异、场景记事性和世俗化。本文将在四个方面做出逐一阐述。第一部分,由北魏时期的政治、经济、社会、文化等方面做出简单的介绍引出俑的意义,之后阐明北魏仪仗俑阵是由群俑构成。在仪仗俑阵中有着鲜明的艺术特征,鲜卑民族胡人文化和汉文化的水火交融,着重在塑造服饰造形为特征区分讲解。第二部分,北魏王朝分为两期,一个是在大同的平城时期,一个是迁都之后的洛阳时期。在两个时期的仪仗俑阵中寻找它们的共同之处与各自精彩点,在仪仗俑阵中的组成部分中单个分析列举镇墓兽、武士俑、造型结构等,在延续鲜卑艺术文化的情况下又有突破和发展。第三部分,以平城时期北魏仪仗俑阵主要造型艺术特征做分析,导骑鸡冠武士俑、甲骑具装俑、骑马和步行仪卫俑做出主要的造型分析,以各自形态为基础,描述各自雕塑塑造语言。再者进行两个时期的不同形式仪仗俑阵做论述,仪仗俑阵主要想要表达的是什么事件的记录,它的记事性表达出仪仗俑阵在洛阳时期的突然转变在世俗化生活、文化、宗教、民族等几个方面。最后再以精神、宗教艺术文化、塑造、社会生活、形式赋彩为各个小节点表达之间的关系是最重要的。第四部分,在传统仪仗俑雕塑中汲取养分,创作出属于自己陶艺雕塑的艺术趣味性语言,为了更好的运用中国传统陶艺雕塑文化进行创作,把仪仗俑阵艺术世俗化生活精髓融入到陶艺雕塑艺术创作中来,在场景中加入故事性情节再与笔者想要进行创新的木制材料艺术进行衔接,使得其创作具有多元化的价值,北魏仪仗俑阵是最具有北方民族特色的代表。想要通过对北魏仪仗俑阵雕塑空间上和造型上的创新探索与研究进行陶与木将结合的多元雕塑创作,作品创作的构思和制作过程具体阐述以及作品最后呈现出来的状态这几方面进行解析,通过考察真实仪仗俑阵雕塑作品去思考、体会进行真实的表达论述,感受其中北魏仪仗俑雕塑文化的民族气魄和艺术文化内涵。
王石雨[3]（2021）在《高车历史研究》文中指出高车是中国古代活跃于北方和西北的一个游牧民族,因其族人擅长制造并使用“车轮高大,辐数至多”的车子而得名。公元4世纪中后期起,活跃在大漠以北的高车各部开始多见于历史记载。北魏灭亡后,“高车”这一称谓逐渐消失在正史之中。较早记载高车历史的《魏书》不仅为高车设立专传,同时也开创了高车文献史的先河。原本《魏书·高车传》散佚后,《北史·高车传》成为了现存最早、记载最全面的研究高车历史文化的传记。《北史·高车传》等专传与《通典·边防十三·北狄四·高车》等专条共同构成了研究高车历史的基本史料,后出史书对前出史书也多有继承。除基本史料外,还有一些重要的高车历史情况散见于《晋书》《魏书》《北史》《北齐书》《资治通鉴》各卷之中。它们既可对基本史料进行补充,也可以起到修正、勘误之用。依据高车基本史料及主要散见史料,大致可以勾勒出北朝时期高车历史文化的粗略框架。公元1世纪末至2世纪中期,迁徙至蒙古高原的丁零人同留居当地的匈奴余部交往、杂居,形成了一个以丁零人为主,融合了部分匈奴人的民族。该族自称为敕勒,拓跋鲜卑入主中原后,又称其为高车。简单的认为高车来源于丁零或匈奴均不够准确。高车社会中,有包括“六种十二姓”在内的诸多氏族、部落。这些氏族、部落大多分布于漠北鄂尔浑河、土拉河流域或色楞格河以西至阿尔泰山一带。他们的形成、发展与北方各族之间的征伐、交流、融合密切相关。十六国至南北朝初期,漠北高车处于父系氏族社会部落制发展阶段,他们没有形成统一的军事大联盟,而是各氏族、部落分别由其首领统辖管理,文献中也记载了一些高车首领的称谓。太和十一年（487）副伏罗部西迁建立高车国后,社会形态向前发展,出现了新的首领称号。在高车的首领称号中,“莫弗”原有“勇猛”之意,本出自东胡系民族,与“莫何去汾”一同自柔然传至高车;“候娄匐勒”是部落联盟向早期国家过渡阶段的军事首领。“候倍”是一个相对独立的军事首领,它们均为高车国所创;“部帅”“渠帅”“大人”则是中原史官对于高车部落首领的称谓。在探寻这些称号来历、含义、职掌的过程中,也反映出魏晋南北朝时期各个民族之间的交流、继承及相互影响。军事方面,高车人不仅借鉴了匈奴的军事制度,还以作战勇猛、善于骑射着称,号为“天下名骑”。无论北魏还是柔然军中,均有一定数量的高车骑兵效力。高车人的经济类型主要包括畜牧业、狩猎业、手工业等,副伏罗部建立的高车国则通过朝贡方式与北魏政权进行物品交换。尽管文献中对于高车文化习俗的记载较为零散,但仍可以对高车的原始信仰、语言文字、婚姻、丧葬、音乐舞蹈等有所认识,这些内容也有助于全面了解高车人的日常生活。通过梳理魏晋南北朝时期高车的民族关系,可知高车与北魏政权、柔然、西域诸国接触频繁。为了自身的生存和稳定发展,高车一方面与上述诸民族或政权进行战争,另一方面通过贸易、和亲、出使等方式不断吸纳先进的文化及生产技术。经过长时期的努力,高车各部实力持续渐强,成为了这一时期大漠南北一支不可忽视的力量。
陆刚[4]（2021）在《鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究》文中研究指明鄂尔多斯式青铜器是我国古代北方游牧民族的重要文化遗存,其以精美独特的“野兽纹”着称于世。中华人民共和国成立前,这类青铜器大量出现在内蒙古中南部地区。由于当时我国正处在特殊的历史时期,无法对其进行有效的保护和整理,导致大量珍品流失国外。中华人民共和国成立后,在党的领导下,鄂尔多斯式青铜器得到了有效的整理和保护,我国学术界对其所做的研究也逐渐深入系统。然而截至目前,对于鄂尔多斯式青铜器的学术研究多集中于考古学领域,很少有从艺术学与民族学视角所做的系统而全面的研究。这便是笔者特别关注并确立本选题进行研究的重要缘起,意在探索鄂尔多斯式青铜器造型艺术特征与民族文化内涵。本文根据历史文献与考古学成果、结合田野调查资料,对夏商至两汉时期北方长城沿线地带的气候演变、生态环境、经济模式乃至铜锡矿资源分布情况进行“还原”。结合上述“背景”,分别研究（饰有动物纹造型或具有鄂尔多斯式青铜器典型特征的）兵器与工具、“装饰品”、生活用具与车马具的产生与发展过程,并提出:鄂尔多斯式青铜器乃起源于农耕社会而成熟于游牧社会,它是在农耕文化与游牧文化融合的过程中逐步发展、成熟的,其中气候“干冷化”使争夺生存资源的斗争加剧,间接导致铜刀造型的成熟先于动物纹饰件,而北方地区铜锡矿资源的分布状况,也直接影响了早期的鄂尔多斯式青铜器的规格与形制。鄂尔多斯式青铜器从造型艺术的角度可分为浮雕与圆雕两类。笔者研究发现,鄂尔多斯式青铜器动物纹浮雕主要有五种构成样式:1.表现动物头部或全身侧面特征的、属“原初形态”的单体动物纹样式;2.由单体动物纹沿着虚拟中轴“镜像”生成的轴对称构成样式;3.单体动物纹围绕底端中心点旋转而生成的中心旋转构成样式;4.单体动物纹通过二方连续或四方连续生成的排列与交错的构成样式;5.借助视知觉的“完形”倾向表现视知觉动力的咬合与分噬的构成样式。由1-4可视为单体向复合纹样的演进过程,体现对装饰意味的追求。第5种是从现实动物咬斗情景中抽取出来的、以“合”的图像表现“分”的力量的构成样式,体现对武力与坚韧意志的崇尚。鄂尔多斯式动物主题圆雕分为双兽组合与群兽组合。双兽组合多对称设置、重心后移、重力前倾营造恭谨肃穆的氛围,用作辕饰或竿头饰妆点仪仗;群兽组合以不同姿态动物造型营造自然生活气息,用作明器服务灵魂。不同的使用功能决定着不同的组合形态与情感表达。对应北方族群的信仰,可以发现动物纹饰件主要作为“神灵”的象征符号而存在,其主题的意义比造型和形式更重要。早期的造型简练而粗犷,代表先民们虔诚信奉的神灵、寄托着生之祈盼,在审美形态上体现出一种“纯朴之美”;战国晚期匈奴强盛,族群精神影响造型艺术风格。虎、野猪、“怪兽”等主题通过咬合与分噬的构成样式,展现力量、制衡、坚韧、悲壮,在美学形态上体现为一种“崇高之美”;游牧经济形成后,“逐水草而居”的生活方式、简便易行的法律制度、节约务实的规约习俗无不与游牧生业模式紧密契合。动物纹饰件单纯的主题、简洁的形式、精巧的形制、便携的特点均适宜以节约、务实为“生存原则”的游牧生活,在审美形态上体现为轻松、便捷、适宜的“简约之美”。匈奴衰落后,鄂尔多斯式青铜器在北方草原为鲜卑人所继承,但主题、风格、材质、工艺均有所改变;向南,其已传至江苏及两广地区;向西,流传至天山、阿尔泰山脉以及乌拉尔地区。但是,随着北匈奴在“西迁”路上与异族文化不断融合,鄂尔多斯式青铜器造型也逐渐容纳新“成份”、汇入新文化之中。逐渐“沉淀”为一种仅具有装饰意味的“造型元素”。
李捷[5]（2021）在《北魏女性服饰研究》文中研究指明孝文帝迁都洛阳和汉化改革两大举措,极大促进了北魏的中央集权与民族融合,迁洛前后服制的变化历来都是学界关注的重点。目前关于北魏服饰研究的论着,对各服饰品类发展及搭配的具体趋势鲜有分析,未能深入展现北魏服饰较为精确、动态的发展历程,对于服饰变化的原因也大多仅关注到汉化改革。本文聚焦北魏女性服饰,研究内容以北魏墓葬出土的陶俑、饰品、壁画、漆画和石刻线画为主,以石窟等佛教造像中的女供养人形象为辅。研究方法为将文献和实物资料相结合,在分期和分区基础上对北魏女性服饰品类及不同身份女性的服饰搭配进行深入研究,并绘制不同身份女性的服饰搭配款式图,以分析北魏女性服饰较为精确的变化趋势,再现北魏女性服饰的动态风貌。最后从“胡汉文化的交融”和“中外文明的交流”这两大方面来探讨北魏女性服饰演变的原因,以期填补这方面研究的不足。本文主体内容共分五个部分。文章首先阐述了北魏三建都城的历史、汉化的进程以及民族交融下产生的多元化北魏文明这三者之间的关系。第二和第三部分按照品类对北魏女性的发式、首服以及身衣、足衣等的具体形制及演变发展过程进行分析。在此基础上,第四部分将北魏女性身份划分为贵族女性、女官、乐舞伎、侍女和劳动妇女五类,用分期、分区的方法对其服饰搭配情况进行研究,并绘制出较具代表性的服饰搭配款式图。第五部分统计出北魏女性服饰搭配的具体情况,总结出北魏女性服饰的演变及其形成原因。文章得出研究结论如下:（一）迁洛之后北魏女性发髻造型实用而多样;首服中的笼冠仅为女官佩戴,平顶呈长椭圆形,冠两侧外弧下延呈两耳;步摇冠的装饰工艺基元为摇叶饰片;莲花冠呈重瓣莲花状,为身份较高的女性所佩戴;风帽为鲜卑服代表性配饰,带有“十”字形缝缀线痕的圆顶风帽最常见,中部下凹的圆顶风帽为女性独有款式;饰品中的耳饰反映了鲜卑族的审美传统、精湛工艺与多民族文化的交融。（二）北魏襦裙服组合方式多样,上襦根据袖形和衣长可分为交领窄袖长襦、交领窄袖短襦、交领宽袖短襦、交领宽袖长襦、交领半袖短襦、交领半袖长襦、直领宽袖长襦、直领宽袖短襦和袿衣9类,下裙根据廓形、长短和褶裥疏密程度可分为A型裙、褶裥裙、间色裙和背带裙4类;袴褶服兼具汉风与实用性,褶服根据领型和袖形可分为交领宽袖、圆领宽袖和交领窄袖褶服3类,下袴根据款式可分为缚袴和大口袴2类;袍服根据领型和袖型可分为立领窄袖袍服、交领窄袖袍服和交领宽袖袍服3类;服饰配件分为肩领帛巾、披风、腰带、抱腰和蔽膝5类;考古资料中北魏女性形象所着服饰部分纹样与南北朝时期的纺织品实物可互为印证;足衣形制较为明确的仅履和靴2种。（三）贵族女性在平城时期以穿鲜卑服为主,始现汉化趋势,洛阳时期汉化成效显着,流行以各式汉式服饰配件搭配广袖高腰大摆襦裙服,远离政治中心的地区则作胡汉杂糅的鲜卑服装扮;女官的服饰搭配为漆纱笼冠和宽袖高腰褶裙;乐舞伎服饰搭配受时间及地域的影响较大;侍女服饰案例较多,但用以搭配的服饰品类不及贵族女性繁多;劳动妇女装扮以实用便捷为取向。（四）北魏女性的服饰搭配变化趋势明确。盛乐时期陕西地区着汉式襦裙服,内蒙古地区着鲜卑服;平城时期鲜卑服盛行,身份差异不明显,陕西地区仍有汉式装扮出现;洛阳时期汉风服饰到达鼎盛,但仍保留鲜卑服部分特征,身份差异明显;整体来说襦裙服的流行贯穿始终,迁洛前以风帽、交领窄袖长襦和下裙搭配为主,迁洛后以交领宽袖上襦和束腰褶裙搭配为主。北魏女性服饰演变原因其一是由于胡汉文化的交融,其与“汉化措施的推行”、“汉化与鲜卑化的互动融合”以及“女性社会地位的提高与男装的影响”关系密切;其二是由于中外文明的交往,从陆上丝绸之路来看,以匈奴和巴克特里亚的金属饰品镶嵌工艺以及波斯和古希腊罗马带来纺织品新纹样的影响为主,从草原丝绸之路来看,我国北方长城沿线与欧亚草原地带都出土有弯月形项饰,用材方面也深受西伯利亚及其他西方地区的影响。
郑志刚[6]（2019）在《汉魏大墓石牌文字研究》文中研究指明形象地说,汉魏皇室大墓出土的刻铭石牌,堪称汉、晋墓葬制度演进过程中的一枚“喉结”。这种迄今仅见于安阳高陵和洛阳西朱村曹魏墓,负载着丰富的历史信息,具有重要文献、文物、科技、工艺及艺术价值的考古新材料,随着官方发掘报告的陆续披露与学界研究力度的逐日加大,正受到越来越多的关注。本文以所能掌握的两墓共150余枚石牌的图文资料为研究对象,结合历史文献与既有研究成果,就其形制、类别、功用、源流、字体、镌刻、书写风格、书史地位、文物价值、鉴定方法等方面,进行了多向度钩探。石牌考释与分类研究部分。对百余枚石牌的文字内容进行了逐一考释。在此基础上,依多种标准、视角对其作了分类对比。石牌从内容上主要分器用类、衣衾类、食物类和丧仪类等,其中器用类数量最多,且两墓石牌所载葬品时见相同或近似。经过分类还发现,安阳高陵有14枚六边形石牌,存在被凿改、补刻文字内容的现象。这或许正是该墓存在二次葬、石牌分先后两批刻制的有力证据。石牌的字体及书法风格部分。先是从文字学的视角,对两墓石牌文字中所存在的通用字、异体字、同形字、古今字等现象,进行了探讨;然后,对两墓石牌文字的字体及书法风格,进行了逐次析评,并作了分类观察。结果显示:安阳高陵石牌刻文可分为汉隶（八分）、新隶体、早期行书、早期楷书以及新隶体、早期行书和早期楷书“杂糅”体共五种字体,毕呈了汉魏时期隶、楷之变的丰富样态。而西朱村曹魏墓的石牌字体则相对单一,仅有汉隶（八分）和新隶体两种。比较来看,两墓均以汉隶（八分）类石牌数量为最,这与该字体在当时所独具的“典重”性能有关。在分析石牌文字书、刻状况的过程中,另从细微处发现数种别具价值的“个案”。譬如:两墓“自副”类石牌数量及“副”字写法的反差现象,安阳高陵石牌“幅”字刊凿体书风的沿递现象以及安阳高陵石牌“莱”字“反书”现象等,都透露出两座大墓在随葬品设置、组合以及书风与时序等方面的某些规律性消息。最后,在与汉晋之间的传世碑刻（《熹平石经》《正始石经》等）及近年来新发现的刻石文字材料（《晋城石门关摩崖》《曹魏南部君砖志》等）展开对比的基础上,定位石牌文字的字体及书风坐标。指出作为石牌主流字体的碑刻“八分”,尽管具有官方典重意义,在艺术上却深陷于刻板雷同、装饰造作的泥淖,而石牌上不衫不履、看似边缘的“杂糅”体,却因为代表着隶楷之变的大趋势,反倒透发出掩蔽不住的蓬勃与生机。并以“五尺漆薄机一食单一”为个案,认为石牌文字具有“承汉魏碑刻隶书‘八分体’之衰”和“启‘隶楷行间杂’的新字体之序”的书法史地位。石牌的文物源流部分。刻铭石牌于安阳高陵发掘之前素未见,在西朱村曹魏墓发掘之后当还有。这种石牌行世时间不会太长,或始自东汉末、曹魏初的安阳高陵,专供曹魏皇室级贵族大墓使用。通过分析自战国至唐代的相关实物演变链条,指出刻铭石牌的根本性质,是糅合了“物疏清单”“葬品标识”“冥界凭证”“身份标签”等诸种功能为一体的考古新材料。其在形制上主要吸收了东汉墨书签牌（木楬）元素,最终以“易竹木为青石、变墨书为刻文”的创新方式,成为汉末、曹魏皇室大墓中开先河式的独特存在。石牌的文物价值及鉴定部分。首先,指出刻铭石牌是曹魏丧葬制度（简称“魏制”）中最具“点睛”意义的新见元素。其在录载汉魏皇室丧葬史实、还原汉魏工艺装饰技术详情、展示汉魏文字字体演变轨迹及书法艺术风格等方面,具有不可替代的重要性;其次,具体到鉴定方法,主要可分传统鉴定法和现代科技鉴定法,两者各有优长。前者重经验积累与类比分析,后者则依靠碳十四测年法等严谨理性的技术与数据。经过对石牌历史演变链条的梳理,以及对其铭文用语习惯、所述物品名称、字体及书风的时代特征等方面的全悉考察,已足证其真。同时,负载着鉴定结果的石牌,反过来亦将成为鉴定其他相关文物值得信赖的证物之一。
贾玲婵[7]（2019）在《云冈石窟地夜叉形象演变与中西文化交流》文中研究指明云冈石窟作为唐以前中国规模最大、保存较完整的石窟,是在北魏政权的主导下开凿的。北魏所处的南北朝,是胡、汉民族之间大融合的时期,除了南、北方之间的影响,更有东、西之间的交流。云冈石窟是拓跋鲜卑在借鉴外来佛教艺术基础上,融合本民族文化和汉文化,在短期内完成,成为当时北中国争相模仿的对象,从这个角度看,云冈石窟对中国佛教和佛教艺术的发展意义重大、影响深远。夜叉随佛教艺术从印度传入新疆,到河西地区,再进入中原,其形象不断发生变化,不能说面目全非,但明显的汉化,使其与印度、犍陀罗艺术当中的模样已大相径庭。夜叉造像是佛教造像中重要的组成部分,夜叉形象的发展和演变,是不同民族文化之间互相交流融合的结果。云冈石窟的夜叉造像不仅数量可观,而且造型多样,对云冈石窟地夜叉的认识,一方面有助于追溯石窟的造像来源和风格,另一方面也可以了解当时的社会文化面貌。本文的研究对象是云冈石窟现存较完整的地夜叉造像。首先,将每个洞窟现存的地夜叉进行了梳理,从而对云冈石窟地夜叉的分布情况有一个大致的了解;其次,运用类型学对夜叉造像进行分型排比,找出其发展演变规律,在此基础上对云冈石窟地夜叉有一个更加清晰和客观的认识;第三,地夜叉的形象除沿袭外来艺术元素外,也必然受到当时当地文化习俗的影响,因此又从地夜叉的姿态、所持法器、冠帽及服饰几方面分别进行分析,了解当时的社会风俗,并与其它地区石窟的夜叉造像进行了对比,了解它们之间的相互影响关系;最后,通过前面的分析,发现云冈石窟的地夜叉造型,受到中国传统文化中门神、力士形象的影响,所以又考察了中国的门神、力士形象,寻找它们与云冈石窟地夜叉之间的影响关系,对全面认识云冈石窟地夜叉的形象来源提供新的可供借鉴的材料。
杨冰华[8]（2019）在《敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究》文中认为长期以来,西夏统治时期敦煌洞窟营建及所涉佛事活动一直是学界研究的薄弱环节。这一问题的原因与西夏史籍的失载以及藏经洞封闭造成相关营建文书缺失有关。针对这一问题,本文运用历史文献考据、艺术史图像证史等理论与方法,充分利用敦煌西夏洞窟中保留的壁画、题记以及黑水城等地出土文书等材料对这一问题展开讨论。本文结构主要包括绪论、七个章节和结语三部分。首先,绪论主要对研究缘起、研究对象、学术史回顾、研究资料与研究方法等问题做必要说明与限定。正文按照研究材料将内容分为莫高窟和榆林窟两部分。作为崇信佛教的国度,西夏统治时期在敦煌进行了大量洞窟营建及寺院建设活动。皇庆寺是莫高窟的一座重要寺院,就其命名缘由学界均认为其因营建于元皇庆年间而得名。通过对黑水城等地出土佛经等材料以及西夏史籍的梳理,认为该寺是西夏乾佑二十年（1189）仁宗皇帝嵬名仁孝登基五十周年之际,敦煌以嵬名智海、翟嵬名九等人为代表的佛教领袖为其庆贺所建。除寺院之外,西夏在敦煌也重修了很多洞窟,不过由于与前期艺术题材存在很大相似性,目前具体洞窟分期还存在较大争议。莫高窟第38窟新发现一则题记,文章就其时代、作者及题记在洞窟断代问题上的价值做了解读。该题记由金元之际东夏僧人道洪书写,他极有可能是一名工匠,按照当时流行的印度波罗样式造像风格,在该窟建造一身降魔触地印菩提像。另外,莫高窟第61窟是曹氏归义军时期营建的洞窟,西夏乾佑十五年（1184）、乾佑二十年（1189）、天庆二年（1195）仁宗及皇后罗氏三次大规模举行法事活动,借此殊胜时机,敦煌佛教领袖巧妙地重修了该窟甬道壁画。西夏之所以选择此窟是因为主室西壁大幅五台山图契合了其五台山文殊信仰需求;榆林窟第29窟图像题材与蒙元时期西夏遗僧一行慧觉编撰的《华严忏仪》可以较好地对应起来。因而,该窟可能是西夏时期的一座华严道场。国师、禅定高僧、净土变、文殊变与普贤变以及密教金刚手菩萨、不动明王在法会中扮演不同角色,信众在往生净土、密教护持等资荐下,最终到达莲华藏世界。敦煌石窟群是西夏佛教活动中心之一,信众往往前往那里巡礼圣迹,礼佛修行。西夏天赐礼盛国庆五年阿育王寺惠聪巡礼僧团一行七人在榆林窟修行四十余日,并在第15窟、第16窟题写了珍贵的发愿文题记。对此题记在前人释读基础上重新做了录文,并就其内容从惠聪僧团成员的民族成分、多样化身份、僧团修行活动等方面做了解读。西夏时期瓜州地区民族成分复杂,惠聪一行中的弗兴、安住等人可能是中古遗留的粟特人后裔;僧团成员身份包括赐紫僧、出家弟子、在家弟子以及白衣行者、行婆等多种身份。另外,西夏作为偏居西北内陆的割据势力,干旱少雨的自然环境使其农业生产活动长期处于薄弱状态。文章以榆林窟第3窟文殊变与普贤变为研究材料,对西夏时期瓜沙地区祈雨活动做了解读。该窟窟门两侧绘制的文殊变与普贤变上书写清代嘉庆年间祈雨活动题记,其原因可能与文殊变中出现五身龙王像有关。西夏之所以接收宋地传播而来具有龙王像的图像样式是因为恰好契合了其祈雨需求。总之,西夏统治时期敦煌洞窟营建所涉佛事活动研究还存在很多盲区。由于史料缺失等诸多主客观条件限制使这一成果未能很好地系统化,采用专题式的讨论模式则避免了面面俱到而无法深入的弊端。
彭汉宗[9]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中研究表明世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。
李海磊[10]（2019）在《4-6世纪中国北方地区壁画色彩技术及应用研究》文中认为壁画是人类历史上最早、延续时间最长的绘画形式之一。色彩是壁画最直观的表达方式和手段,也是壁画最重要、最活跃的视觉元素。古代壁画色彩不仅是中国传统文化的重要组成部分,而且也是研究中国传统色彩文化和色彩理论重要的实物资料。它不仅记录了当时的社会发展状况,而且深刻反映了当时民族文化、宗教信仰、科学技术、社会习俗、审美风尚和色彩观念的变迁。4-6世纪是中国壁画发展史上承前启后的重要转折点,在中国古代壁画体系中占有极其重要的位置,也是研究汉唐绘画之变和色彩观念变迁不可或缺的艺术遗存。这一时期中国北方地区丝绸之路沿线形成纷繁复杂、类型多样的壁画色彩体系,呈现出多元化、区域性、差异性、宗教性的时代特征。本文选择保存较为完好的墓室壁画和石窟壁画作为观察中心,以壁画色彩技术作为切入点,在积极搜集大量文献资料和田野调查基础上,采用文化地理学、考古类型学、统计分析、色彩图谱分析等方法,对壁画区位分布与类型、色彩观念及对壁画用色影响、壁画制作材料与工艺、颜料与色彩技术、施彩程序与着色技法、色彩组配规律与风格样式、色彩结构与颜色变量等方面进行系统研究。同时结合古文献中相关颜料记载与现代矿藏勘探成果,借鉴现代科学仪器对壁画颜料检测成果,较为完整地统计分析壁画使用的颜料种类、属性、产地、流通及消费区域,制作壁画分布与矿物颜料分布图表。最后初步提出建构壁画色彩标系的方法和步骤,希望能为壁画色彩保护修复与临摹复原提供理论支撑和参考,为中国古代壁画色彩体系建构提供帮助。当然,本文尝试性提出建构壁画色彩标系,或许还存在一些不完整和不足之处,今后还需继续补充与完善,也希望引起学术界对古代壁画色彩研究的重视,能够寻找到解决古代壁画色彩变量研究的新方法与新途径。
二、鲜卑文物艺术初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、鲜卑文物艺术初探（论文提纲范文）
（2）北魏仪仗俑阵记事性与世俗化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| (一)研究的意义与目的 |
| (二)研究的现状 |
| (三)研究的内容与方法 |
| 一、北魏仪仗俑阵艺术发展溯源 |
| (一)北魏仪仗俑阵的概念 |
| (二)洗礼下的“胡风汉韵”文化 |
| (三)北魏仪仗俑阵中的审美倾向 |
| 二、以大同、洛阳地区的北魏仪仗俑阵为例作对比 |
| (一)在地域上的相似性 |
| (二)在地域上的差异性 |
| 三、北魏时期仪仗俑阵造像及艺术特点分析 |
| (一)北魏仪仗俑阵的主要造型分析 |
| (二)仪仗俑阵的场景记事性 |
| (三)仪仗俑阵含有的世俗化 |
| 四、北魏仪仗俑阵中世俗化在雕塑创作中运用 |
| (一)作品《奔》系列作品创作实践 |
| (二)结合以上研究对笔者创作价值的启示 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
（3）高车历史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究内容及学术创新 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究现状 |
| (一)中国古代史家对高车历史的探究 |
| (二)20世纪以来国内史学界对高车历史的研究 |
| (三)国外史学家对高车历史的研究 |
| 第一章 高车的文献史料 |
| 第一节 高车基本史料辨析 |
| 一、《魏书·高车传》 |
| 二、《北史·高车传》 |
| 三、《通典·边防十三·北狄四·高车》 |
| 四、《太平御览·四夷部二十二·高车》 |
| 五、《太平寰宇记·四夷二十三·北狄六·高车》 |
| 六、《册府元龟·外臣部·种族·高车》 |
| 七、《文献通考·四裔考十九·高车》 |
| 八、《通志·四夷传七·北国下·高车》 |
| 第二节 高车重要散见史料评介 |
| 一、《晋书》中的高车史料 |
| 二、《魏书》《北史》中的散见高车史料 |
| 三、《北齐书》中的高车史料 |
| 四、《资治通鉴》中的高车史料 |
| 第二章 高车的族名与来源 |
| 第一节 高车族名探析 |
| 一、“敕勒”为族自称,也是漠北各族对敕勒族的称谓 |
| 二、“高车”为族他称,是拓跋鲜卑入主中原后对敕勒族的称谓 |
| 三、“丁零”是两晋十六国以前的中原政权及南朝对敕勒族的称谓 |
| 第二节 高车来源述论 |
| 一、高车来源诸说 |
| 二、高车来源考察 |
| 第三章 高车的氏族、部落 |
| 第一节 高车“六种”与“十二姓” |
| 一、高车“六种” |
| 二、高车“十二姓” |
| 三、高车“六种”与“十二姓”关系探析 |
| 第二节 高车“六种十二姓”以外的氏族、部落 |
| 一、叱列氏(叱利氏、叱李氏、乜列氏) |
| 二、叱罗氏 |
| 三、豆陈氏 |
| 四、他莫孤氏 |
| 五、屋引氏 |
| 六、蛭氏 |
| 七、解拔氏(斛拔氏、贺拔氏) |
| 八、斛斯氏(斛薛氏) |
| 九、渴侯氏 |
| 十、高车氏、敕勒(力)氏 |
| 第四章 高车的社会、首领称号与军事特点 |
| 第一节 高车的社会状况 |
| 第二节 高车的首领称号 |
| 一、“莫弗”“莫何去汾”是高车人借用东胡系民族语词对其首领的称谓 |
| 二、“候娄匐勒”“候倍”是高车人自身所创的首领称号 |
| 三、“部帅”“渠帅”“大人”是中原史官对高车首领的称谓 |
| 第三节 高车的军事特点 |
| 一、借鉴匈奴的军事制度 |
| 二、号为天下名骑 |
| 三、作战勇猛且团结一心 |
| 第五章 高车的经济类型与文化习俗 |
| 第一节 高车的经济类型 |
| 一、畜牧业是主业 |
| 二、狩猎业是重要的辅助与补充 |
| 三、手工业附属于畜牧、狩猎业 |
| 四、交换贸易以朝贡为主 |
| 第二节 高车的文化习俗 |
| 一、原始信仰 |
| 二、语言文字 |
| 三、婚姻习俗 |
| 四、丧葬习俗 |
| 五、音乐及舞蹈 |
| 第六章 高车与北魏政权、柔然及西域诸国的关系 |
| 第一节 高车与北魏政权的关系 |
| 一、道武帝时期高车与北魏政权的关系 |
| 二、太武帝至孝文帝时期高车与北魏政权的关系 |
| 三、宣武帝及其以后高车与北魏政权的关系 |
| 第二节 高车与柔然的关系 |
| 一、漠北高车各部与柔然的关系 |
| 二、高车国与柔然的关系 |
| 第三节 高车与西域诸国的关系 |
| 一、高车与高昌的关系 |
| 二、高车与鄯善、焉耆、车师的关系 |
| 三、高车与嚈哒的关系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、历史文献 |
| 二、相关研究着作 |
| 三、相关研究论文 |
| 致谢 |
| 在读期间发表学术论文 |
（4）鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及选题缘起 |
| 1.1 研究对象 |
| 1.1.1 关于“鄂尔多斯式青铜器”的概念 |
| 1.1.2 鄂尔多斯式青铜器的起源问题 |
| 1.1.3 研究范围的界定 |
| 1.2 选题缘起 |
| 2.研究现状 |
| 2.1 国外对于鄂尔多斯式青铜器的研究 |
| 2.2 国内对于鄂尔多斯式青铜器的研究 |
| 3.研究思路及问题聚焦 |
| 3.1 研究思路 |
| 3.2 问题聚焦 |
| 4.研究内容及研究方法 |
| 4.1 研究内容 |
| 4.2 研究方法 |
| 第一章 鄂尔多斯式青铜器生成的自然环境与人文背景 |
| 1.1 生态环境与经济形态 |
| 1.1.1 北方长城沿线地带早期的气候状况 |
| 1.1.2 北方长城沿线地带早期的经济形态 |
| 1.2 鄂尔多斯式青铜器出现的物质与技术前提 |
| 1.2.1 铜锡矿资源分布情况 |
| 1.2.2 成型工艺与技术水平 |
| 1.3 “创作”族群与形成过程 |
| 1.3.1 鄂尔多斯式青铜器的“创作”族群 |
| 1.3.2 鄂尔多斯式青铜器的形成过程 |
| 本章小结 |
| 第二章 鄂尔多斯式青铜器造型的发展与演变 |
| 2.1 兵器与工具造型的演变 |
| 2.1.1 早商时期铜刀与短剑的造型 |
| 2.1.2 晚商至西周时期的铜刀与短剑 |
| 2.1.3 春秋时期的铜刀与短剑 |
| 2.2 动物纹饰件造型的演变 |
| 2.2.1 西周时期的“双珠兽头饰” |
| 2.2.2 春秋晚期:动物纹饰件的滥觞 |
| 2.2.3 战国时期:动物纹饰件的繁盛 |
| 2.2.4 两汉时期:动物纹饰件的衰落 |
| 2.3 生活用具与车马具造型的演变 |
| 2.3.1 从晚商到春秋的实用器具 |
| 2.3.2 车马具造型的“鼎盛时期” |
| 2.3.3 “轮状节约”体现的衰败趋势 |
| 本章小结 |
| 第三章 鄂尔多斯式青铜饰件的构成样式 |
| 3.1 浮雕(透雕)饰件的构成样式 |
| 3.1.1 单体动物纹饰件 |
| 3.1.2 轴对称构成样式 |
| 3.1.3 中心旋转的构成样式 |
| 3.1.4 排列与交错的构成样式 |
| 3.1.5 咬合与分噬的构成样式 |
| 3.2 圆雕的组合形式 |
| 3.2.1 双兽组合形式 |
| 3.2.2 群兽组合形式 |
| 3.3 装饰纹样的类别与“衍生”规律 |
| 3.3.1 装饰纹样的类别 |
| 3.3.2 装饰纹样的“衍生”规律 |
| 本章小结 |
| 第四章 鄂尔多斯式青铜器造型的美学特征与文化内涵 |
| 4.1 “神性”主题与北方民族的宗教观 |
| 4.1.1 古代北方民族的宗教信仰 |
| 4.1.2 动物主题所蕴藏的“神性” |
| 4.1.3 游牧民族的“护身符” |
| 4.1.4 “宗教信仰”与动物纹饰件的“纯朴之美” |
| 4.2 造型风格与族群文化精神 |
| 4.2.1 生存条件与族群文化 |
| 4.2.2 游牧文明与族群审美 |
| 4.2.3 民族精神与动物纹饰件的“崇高之美” |
| 4.3 青铜器形制与游牧生业模式 |
| 4.3.1 生活方式与行为规约的内在“原则” |
| 4.3.2 实用功能与规格形制 |
| 4.3.3 游牧生业模式与动物纹饰件的“简约之美” |
| 本章小结 |
| 第五章 鄂尔多斯式青铜器的流传 |
| 5.1 动物纹造型在北方地区的流传 |
| 5.1.1 动物纹主题的延续 |
| 5.1.2 动物纹风格的演变 |
| 5.1.3 贵重的材质与“西来”的工艺 |
| 5.2 “西迁”的鄂尔多斯式青铜器 |
| 5.2.1 与斯基泰、卡拉苏克青铜器的关系 |
| 5.2.2 “西迁”之路上的造型演变 |
| 5.3 鄂尔多斯式青铜器在中原地区的流传 |
| 5.3.1 鄂尔多斯式青铜器的“直接”流传 |
| 5.3.2 纹饰主题与造型风格的流传 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（5）北魏女性服饰研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究目的、意义及创新点 |
| 1.2 学术史回顾 |
| 1.2.1 通史研究 |
| 1.2.2 专题研究 |
| 1.3 研究内容、方法与存在问题 |
| 2 北魏的政治变迁与民族交融 |
| 2.1 三建都城与汉化进程 |
| 2.2 汉化改制举措 |
| 2.3 民族交融与对外交流情况 |
| 3 北魏女性的发式、首服及饰品 |
| 3.1 发式 |
| 3.2 首服 |
| 3.2.1 冠 |
| 3.2.2 帽 |
| 3.3 饰品 |
| 3.3.1 发饰 |
| 3.3.2 耳饰 |
| 3.3.3 项饰 |
| 3.3.4 手饰 |
| 4 北魏女性的身衣及足衣 |
| 4.1 身衣 |
| 4.1.1 襦裙服 |
| 4.1.2 袴褶服 |
| 4.1.3 袍服 |
| 4.1.4 服饰配件 |
| 4.1.5 服饰纹样 |
| 4.2 足衣 |
| 4.2.1 履 |
| 4.2.2 靴 |
| 5 北魏不同身份女性的服饰搭配 |
| 5.1 贵族女性服饰 |
| 5.2 女官服饰 |
| 5.3 乐舞伎服饰 |
| 5.4 侍女服饰 |
| 5.5 劳动妇女服饰 |
| 6 北魏女性的服饰演变及形成原因 |
| 6.1 北魏女性服饰搭配变化趋势 |
| 6.2 北魏女性服饰演变原因分析 |
| 6.2.1 胡汉文化的交融 |
| 6.2.2 中外文明的交流 |
| 7 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 附表 |
| 附录二 表录 |
| 附录三 图录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文成果 |
| 致谢 |
（6）汉魏大墓石牌文字研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 墓葬述略 |
| 一、安阳高陵(M2) |
| 二、洛阳西朱村曹魏墓(M1) |
| 第二节 研究现状 |
| 一、安阳高陵综合研究 |
| 二、安阳高陵出土石牌研究 |
| 三、洛阳西朱村曹魏墓及其石牌综合研究 |
| 四、尚存在问题与不足 |
| 第三节 研究目的与方法 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究方法 |
| 第二章 安阳高陵石牌考察 |
| 第一节 安阳高陵石牌内容分类 |
| 一、石牌形制分类 |
| 二、刻铭内容分类 |
| 第二节 安阳高陵石牌内容胪释 |
| 一、器用类石牌(39枚) |
| 二、衣衾类石牌(21枚) |
| 三、丧仪类石牌(7枚) |
| 四、食物类石牌(1枚) |
| 第三章 洛阳西朱村曹魏基石牌考察 |
| 第一节西朱村曹魏墓石牌类别 |
| 一、出土石牌概况 |
| 二、刻铭内容分类 |
| 第二节 西朱村曹魏墓石牌内容胪释 |
| 一、器用类石牌(64枚) |
| 二、衣衾类石牌(15枚) |
| 三、丧仪类石牌(9枚) |
| 四、食物类石牌(7枚) |
| 第四章 两墓石牌之比较 |
| 第一节 两墓石牌物态本相比较 |
| 第二节 两墓石牌刻文内容比较 |
| 一、铭文字数和内容 |
| 二、铭文载物的品类 |
| 第三节 两墓石牌刻写状态比较 |
| 一、书手和刻工 |
| 二、凿改和补刻 |
| 第四节 两墓石牌文字现象比较 |
| 一、通假字现象 |
| 二、异体字现象 |
| 第五章 石牌文字在书法史上的地位 |
| 第一节 汉魏书风嬗变 |
| 一、碑刻隶书特点 |
| 二、新字体的出现 |
| 第二节 安阳高陵石牌字体及书风 |
| 一、安阳高陵石牌字体述略 |
| 二、安阳高陵石牌书风胪析 |
| 第三节 西朱村曹魏墓石牌字体及书风 |
| 一、西朱村曹魏墓石牌字体述略 |
| 二、西朱村曹魏墓石牌书风胪析 |
| 第四节 两墓石牌文字的书法史地位 |
| 一、承汉魏碑刻隶书“八分体”之衰 |
| 二、启“隶楷行间杂”的新字体之序 |
| 三、安阳高陵石牌个案:书风承、启并存的标本 |
| 第五节 两墓石牌文字“殊相”例析 |
| 一、安阳高陵石牌文字“反书”现象 |
| 二、两墓“自副”类石牌数量及写法的差异现象 |
| 三、安阳高陵石牌“幅”字刊凿体书风的沿递现象 |
| 第六章 石牌文物的源流、价值与鉴定 |
| 第一节 石牌名称论析 |
| 一、遣策 |
| 二、衣物疏 |
| 三、楬或签牌 |
| 四、名称辨析 |
| 第二节 石牌源流寻绎 |
| 一、楬的出土情况 |
| 二、楬的发展演变 |
| 第三节 石牌的文物价值 |
| 一、录载汉魏特殊器物 |
| 二、还原汉魏工艺技术 |
| 三、映鉴汉魏铭石书风 |
| 四、标示墓主等级地位 |
| 第四节 石牌的鉴定与保护 |
| 一、石牌的鉴定 |
| 二、石牌的保护 |
| 第七章 结语 |
| 参考文献 |
| 读博期间学术、艺术成果 |
| 致谢 |
（7）云冈石窟地夜叉形象演变与中西文化交流（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 夜叉的概念 |
| 1.2 地夜叉的分类 |
| 1.3 选题目的和意义 |
| 1.4 国内外研究现状 |
| 第二章 云冈石窟的地夜叉 |
| 2.1 云冈石窟地夜叉的分布情况 |
| 2.1.1 早期洞窟 |
| 2.1.2 中期洞窟 |
| 2.1.3 晚期洞窟 |
| 2.2 云冈石窟地夜叉的考古学研究 |
| 2.2.1 金刚力士 |
| 2.2.1.1 金刚力士的类型学分析 |
| 2.2.1.2 金刚力士的特点 |
| 2.2.2 承托夜叉 |
| 2.2.2.1 承托夜叉的类型学分析 |
| 2.2.2.2 承托夜叉的特点 |
| 2.2.3 供养夜叉 |
| 2.2.3.1 供养夜叉的类型学分析 |
| 2.2.3.2 供养夜叉的特点 |
| 第三章 云冈石窟地夜叉形象分析及区域比较 |
| 3.1 云冈石窟地夜叉形象分析 |
| 3.1.1 金刚力士形象分析 |
| 3.1.1.1 体态和手势 |
| 3.1.1.2 法器 |
| 3.1.1.3 冠饰 |
| 3.1.1.4 服饰 |
| 3.1.2 承托夜叉形象分析 |
| 3.1.2.1 体态和手势 |
| 3.1.2.2 冠饰和发式 |
| 3.1.2.3 服饰 |
| 3.1.3 供养夜叉形象分析 |
| 3.2 其他地区的夜叉形象 |
| 3.2.1 印度地区 |
| 3.2.2 犍陀罗地区 |
| 3.2.3 以龟兹为中心的西域 |
| 3.2.4 以武威、敦煌为中心的河西走廊 |
| 第四章 中国的门神传统和力士文化 |
| 4.1 中国的门神传统 |
| 4.2 中国的力士文化 |
| 4.2.1 文献中的力士 |
| 4.2.2 考古发现中的力士形象 |
| 第五章 总结 |
| 5.1 云冈石窟金刚力士形象来源浅析 |
| 5.2 中国力士形象对云冈石窟承托夜叉的影响 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（8）敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题缘由 |
| 二 概念限定 |
| (一) 敦煌石窟 |
| (二) 西夏洞窟 |
| (三) 瓜沙二州 |
| (四) 佛事活动 |
| 三 研究史回顾与展望 |
| (一) 供养人画像与西夏洞窟营建研究 |
| (二) 物质生活图像与西夏洞窟营建研究 |
| (三) 瓜沙佛教信仰与西夏洞窟营建研究 |
| (四) 瓜沙佛事与西夏洞窟题记研究 |
| 四 研究资料及研究方法 |
| (一) 研究资料 |
| (二) 研究方法 |
| 五 研究目的及构想 |
| 第一章 敦煌西夏石窟概述 |
| 第一节 敦煌西夏石窟分期 |
| 第二节 敦煌西夏石窟主要窟形 |
| 一 莫高窟、榆林窟 |
| 二 东千佛洞石窟 |
| 三 五个庙石窟 |
| 第三节 敦煌西夏石窟主要题材 |
| 一 显教图像 |
| 二 密教图像 |
| 第四节 敦煌西夏石窟与多元民族文化交流 |
| 一 宋 |
| 二 辽 |
| 三 回鹘 |
| 四 吐蕃 |
| 第二章 西夏统治瓜沙时期的寺院营建——以莫高窟皇庆寺为例 |
| 第一节 莫高窟皇庆寺简述 |
| 第二节 速来蛮西宁王之前的元代敦煌 |
| 第三节 莫高窟第61窟与皇庆寺的营建 |
| 第四节 西夏仁宗时期佛教活动与皇庆寺营建 |
| 第五节 皇庆寺位置管窥 |
| 小结 |
| 第三章 莫高窟第38窟道洪题记所见夏末元初敦煌石窟营建 |
| 第一节 道洪题记的时代 |
| 第二节 沙门道洪的身份 |
| 第三节 道洪建菩提像复原 |
| 一 唐代的菩提像 |
| 二 印度波罗样式的降魔触地印佛像 |
| 第四节 道洪题记与洞窟营建时代的关系 |
| 小结 |
| 第四章 莫高窟第61窟与西夏皇室 |
| 第一节 甬道北壁供养人像两个问题 |
| 一 供养人身份诸说献疑 |
| 二 供养人重绘现象 |
| 第二节 甬道南壁炽盛光佛变与夏仁宗转轮王塑造 |
| 第三节 甬道壁画与夏仁宗、罗太后关系探析 |
| 第四节 莫高窟第61窟与西夏五台山文殊信仰 |
| 第五节 甬道北壁供养人重绘原因蠡探 |
| 小结 |
| 第五章 西夏时期瓜沙地区佛教圣迹巡礼活动研究——以阿育王寺惠聪巡礼僧团为例 |
| 第一节 惠聪巡礼僧团发愿文题记释录 |
| 第二节 惠聪巡礼僧团成员身份探析 |
| 一 民族成分 |
| 二 惠聪巡礼僧团的多样身份 |
| 第三节 惠聪巡礼僧团的修行活动 |
| 第四节 惠聪巡礼僧团修行活动的赞助来源 |
| 小结 |
| 第六章 榆林窟第3窟文殊变与西夏祈雨习俗 |
| 第一节 文殊变、普贤变清代题记探析 |
| 第二节 追寻龙王庙 |
| 第三节 “踏郡众姓”解析 |
| 第四节 文殊变龙王像出现原因试探 |
| 一 宋西夏之前的祈雨活动 |
| 二 宋代的祈雨活动 |
| 三 西夏的祈雨活动 |
| 补论 |
| 一 水月观音的大幅水面 |
| 二 水月观音的两种构图 |
| 三 水月观音中的唐僧取经图 |
| 第七章 榆林窟第29窟与西夏华严道场 |
| 第一节 榆林窟第29窟营建年代补论 |
| 一 研究史回顾 |
| 二 赵麻玉家族供养人画像的武官身份 |
| 三 西夏文供养人题记中的沙州监军司 |
| 四 榆林窟第25窟西夏文题记探析 |
| 第二节 一行慧觉与《华严忏仪》 |
| 第三节 榆林窟第29窟与《华严忏仪》 |
| 一 真义国师鲜卑智海 |
| 二 禅定高僧 |
| 三 文殊变与普贤变 |
| 四 药师经变、阿弥陀经变、水月观音 |
| 五 金刚手菩萨、不动明王和六字真言 |
| 六 中心佛坛 |
| 小结 |
| 结语 |
| 图版说明 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 敦煌西夏石窟分期表 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（9）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 北魏、西魏、北周前期的树石造型 |
| 第一节 北魏、西魏、北周前期的树木造型 |
| 一、从汉晋传统风格向北朝新兴风格的演变 |
| 二、西域花卉纹样的本土化改造 |
| 第二节 北魏、西魏、北周前期的山石造型 |
| 一、故事画题材中配景山石造型的演变 |
| 二、须弥山图式的形成与演变 |
| 第三节 北魏、西魏、北周前期的山水空间 |
| 一、从西域风格向中原风格转型 |
| 二、北朝新兴风格——三维纵深与平面拼贴的过渡期 |
| 第二章 北周后期至隋代的树石造型 |
| 第一节 北周后期至隋代前期的复古主义 |
| 一、回归汉晋传统的图案化风格——古朴、原始的树木造型 |
| 二、回归汉晋传统的图案化风格——云气纹山石造型 |
| 三、不同叙事结构下的山水空间 |
| 第二节 隋代后期的现实主义 |
| 一、现实主义审美理念下的写实化树木造型 |
| 二、现实主义审美理念下的写实化山石造型 |
| 三、大型说法图中的山水空间——两侧封边式造境 |
| 第三章 唐代的山水树石造型 |
| 第一节 细密臻丽、焕烂求备的树木造型 |
| 一、细密精致而臻丽的佛国花树 |
| 二、中原本土树木造型在不同场景中的“变形” |
| 第二节 唐代的山石造型 |
| 一、大型说法图、经变画中的圣山造型 |
| 二、初唐时期两大基础性元素的初步构建——高山、缓坡 |
| 三、盛唐“山水之变”——以“双峰对峙”图式为中心 |
| 四、盛唐时期对山石之“质”与“奇”的追求 |
| 五、唐代后期山石造型的模式化以及山水空间的秩序化 |
| 第三节 不同画幅形制与多元叙事结构对山水空间的综合影响 |
| 一、通壁向心式大型经变中的开放式一体化山水空间 |
| 二、三联式构图模式中关于时间维度与空间维度的思考 |
| 三、以传统的横长卷形制构建全新的山水空间 |
| 四、屏风形制的拆分与组合 |
| 第四章 五代、宋代、西夏、元代的树石造型 |
| 第一节 曹氏画院的程式化风格 |
| 一、工艺美术设计理念下的树木造型 |
| 二、工艺美术设计理念下的山石造型 |
| 三、重山复水式的程式化山水空间 |
| 第二节 西夏、元代的异域风情 |
| 一、中原水墨山水画对敦煌壁画的影响 |
| 二、窟窿石审美风尚对敦煌壁画的影响 |
| 三、西藏密教艺术风格对敦煌壁画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（10）4-6世纪中国北方地区壁画色彩技术及应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、选题目的和意义 |
| 三、相关概念界定与研究范围说明 |
| 四、国内外研究现状述评 |
| 五、研究方法与创新点 |
| 第一章 4-6世纪北方地区壁画分布与类型 |
| 第一节 中原地区墓室壁画 |
| 一、以平城—洛阳为中心北魏墓室壁画 |
| 二、以邺城—晋阳为中心东魏北齐墓室壁画 |
| 三、以长安为中心的西魏北周墓室壁画 |
| 第二节 西北地区墓室和石窟壁画 |
| 一、河西地区墓室壁画 |
| 二、龟兹石窟壁画 |
| 三、敦煌莫高窟壁画 |
| 四、其它石窟壁画 |
| 第三节 东北地区墓室壁画 |
| 一、辽东地区三燕墓室壁画 |
| 二、集安高句丽墓室壁画 |
| 小结 |
| 第二章 4-6世纪色彩观转变及其在壁画上的体现 |
| 第一节 “五行五色”色彩观 |
| 一、“五行五色”对绘画色彩的影响 |
| 二、北朝“尚色”变迁 |
| 第二节 绘画色彩论 |
| 一、以色貌色 |
| 二、随类赋彩 |
| 第三节 佛教传播与佛教色彩观 |
| 一、佛经中“色”、“色空”、“色相”释义表达 |
| 二、佛教“色光”观 |
| 三、佛教色彩观在石窟壁画中体现 |
| 第四节 中亚壁画色彩观影响 |
| 一、中亚粟特壁画色彩特点 |
| 二、中亚壁画对西域壁画色彩的影响 |
| 小结 |
| 第三章 4-6世纪壁画制作过程中的色彩技术 |
| 第一节 支撑体与地仗制作材料工艺 |
| 一、壁画支撑体 |
| 二、地仗制作材料与工艺 |
| 第二节 颜料研制与调配技术 |
| 一、颜料研制技术 |
| 二、颜料调配与胶结剂 |
| 三、矿物颜料性能与发色原理 |
| 第三节 壁画施彩程序与着色技法 |
| 一、壁画施彩程序与“色标” |
| 二、着色技法 |
| 第四节 匠师迁徙与绘画技术交流 |
| 一、龟兹地区匠师来源 |
| 二、敦煌地区匠师制度与分工 |
| 小结 |
| 第四章 壁画颜料颜色与色彩结构 |
| 第一节 颜色类别及颜料属性 |
| 一、红色系列 |
| 二、黄色系列 |
| 三、蓝色系列 |
| 四、绿色系列 |
| 五、黑色系列 |
| 六、白色系列 |
| 第二节 颜料产地与流通 |
| 一、矿物颜料产地分布 |
| 二、颜料消费与流通 |
| 第三节 壁画颜色变量分析 |
| 一、壁画颜色变量 |
| 二、壁画变色影响因素 |
| 三、壁画颜色层分析 |
| 第四节 壁画色彩结构与组配规律 |
| 一、壁画中色彩对比应用 |
| 二、菱形格图式与色彩组配规律 |
| 三、仿木结构凹凸色块组配规律 |
| 小结 |
| 第五章 壁画色彩技术理论及应用 |
| 第一节 壁画颜料分析检测技术 |
| 第二节 壁画色彩标系建构方法 |
| 一、壁画颜色样品选择标准 |
| 二、壁画色彩标系建构方法 |
| 第三节 壁画色彩保护与修复 |
| 一、壁画色彩保护修复原则与方法 |
| 二、墓室壁画色彩修复案例分析 |
| 第四节 壁画色彩临摹与复原色彩校准 |
| 一、壁画色彩临摹理念与方法 |
| 二、复原性临摹的色彩校准 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在攻读博士期间研究成果 |
| 致谢 |
四、鲜卑文物艺术初探（论文参考文献）
- [1]民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究[D]. 冉令江. 东南大学, 2021
- [2]北魏仪仗俑阵记事性与世俗化研究[D]. 姚雅琪. 云南艺术学院, 2021(02)
- [3]高车历史研究[D]. 王石雨. 内蒙古大学, 2021(11)
- [4]鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究[D]. 陆刚. 内蒙古大学, 2021(10)
- [5]北魏女性服饰研究[D]. 李捷. 东华大学, 2021(01)
- [6]汉魏大墓石牌文字研究[D]. 郑志刚. 南京大学, 2019(01)
- [7]云冈石窟地夜叉形象演变与中西文化交流[D]. 贾玲婵. 山西大学, 2019(02)
- [8]敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究[D]. 杨冰华. 陕西师范大学, 2019(08)
- [9]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
- [10]4-6世纪中国北方地区壁画色彩技术及应用研究[D]. 李海磊. 上海大学, 2019(02)