一、简析拉威尔的《e小调赋格》（论文文献综述）
胡婕[1]（2020）在《罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章创作技法研究》文中提出罗德里戈是二十世纪最为着名的西班牙盲人音乐家。他的众多作品中最为出名的则为他的吉他协奏曲《阿兰胡埃斯协奏曲》,而该作品中最广为流传的就是其第二乐章,该乐章优美的旋律被世人所传唱。吉他作为该作品的主奏乐器,可谓非常的大胆且新颖。虽说吉他是表现力极强的乐器,但是它的声音相对较小,向来是独奏伴奏居多,而罗德里戈却将一把吉他与整个乐队相融合,并且做到了音色的均衡,这是相当考验作曲家的配器技巧。也正是因为这个作品的成功,将吉他这一民族乐器推上了专业的舞台。本文通过研究罗德里戈的生平、作品、创作风格以及创作技法来探索该作品产生的价值和造成的影响。本文共分五个章节进行阐述,第一章是绪论部分,第二章讲述的是罗德里戈生平中一些重要事件以及他一生中最重要的一些作品。第三章是对罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》这个作品的创作背景进行阐述并分析了其音乐风格特征。第四章详细地对《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章进行了作曲技术分析,对其从调式调性,旋律技法,复调,织体以及配器方面进行分析。第五章是罗德里戈与《阿兰胡埃斯协奏曲》的影响,其中讲述了罗德里戈对后世的影响,以及《阿兰胡埃斯协奏曲》对罗德里戈产生的影响。最后是对全文的一个总结。
李思源[2]（2020）在《高平钢琴独奏曲创作研究》文中指出高平,我国当代着名作曲家、钢琴家,1970年生于四川成都。他从小受到父母亲的音乐熏陶,较早就显露出音乐天赋。1990年留学于美国,2013年回国任教于首都师范大学作曲系主任。高平是现当代中国钢琴音乐发展进程中具有代表性的重要人物,多元文化的熏陶潜移默化地对其音乐创作产生了巨大影响。高平的钢琴独奏曲别具一格,具有鲜明的作品特点以及国际视野。高平钢琴独奏曲的创作在传统革新的基础上继续发展,从而使得其钢琴作品有一种新意迭出、畅快淋漓的感觉。高平的钢琴作品风格和体裁多元化,既有浓郁的中国民族风格的钢琴作品,又有西方艺术音乐及与民族音乐相结合的钢琴作品,现代派钢琴作品更是其不断创作的风格,甚至还有其独创的将钢琴与诗歌融合在一起的新型钢琴创作体裁——弹唱类体裁作品。1999年至2012年是高平钢琴音乐创作的多产时期,这一阶段也是体现了他是如何从钢琴家转变为作曲家的过程,他的音乐作品之多,体裁涉及范围之广,以及他在国际音乐节委约表演次数的不断增加,令笔者感叹。本文以“高平钢琴独奏曲创作研究”为主题,对高平1999-2015年这十六年间所创作的九首钢琴独奏曲进行分析,通过对作曲家个人学习经历、钢琴独奏曲创作背景、作曲技巧、艺术特征等角度进行研究和思考,使本人对高平钢琴独奏曲创作作出清晰、明确的梳理。本文一共分为三章,第一章论述了高平本人及其音乐作品的基本情况,并对其钢琴独奏作品进行了分类与梳理。第二章是对其钢琴独奏曲创作技法的研究,先后从曲式结构、旋律、和声技法、以及节奏节拍等多个角度对高平钢琴独奏曲中所使用的技术进行了分析和研究。第三章是对高平艺术特征的论述,先后从其作曲思维的转变到音乐语言的特点以及其作品的美学内涵进行分析与总结。笔者通过采访高平本人和阅读其他有关高平的文章,试图从宏观的角度了解其整体创作思想,进一步探究高平钢琴独奏曲的创作风格和其作品的深刻内涵。立足于多个角度,深入剖析其所倾注在音乐作品当中的思想情感以及所体现的美学价值,试图从多个角度展示高平对音乐创作与思想上的想法和见解。有助于学界从音乐学视角上对其钢琴音乐创作的研究进一步扩充,弥补此不足之处。笔者试图通过本选题的研究与写作,对高平的钢琴独奏曲创作有一个全面的论证。本文将在文末附有“作曲家高平本人访谈录”附件,为本文的研究和对高平钢琴独奏曲的深度研究与剖析方面提供真实全面的资料基础,也为后续其他研究者对其个人以及音乐创作方面的研究铺垫了坚实的探索路径。
陈亭伊[3]（2020）在《舒伯特“流浪者”题材系列作品研究》文中研究说明弗朗兹·舒伯特是19世纪浪漫主义初期极具影响力的作曲家,是继贝多芬后19世纪第一位作曲大师。舒伯特对艺术歌曲这一体裁的探索和挖掘对19世纪音乐艺术的发展可谓是厥功甚伟。文章以舒伯特的七部流浪者题材作品（包括六首艺术歌曲和一首钢琴作品）为主线,探究这些作品的创作语境、歌词文本来源、音乐主题材料特征、音乐与文学诗词的结合、音乐结构布局、流浪者形象的塑造手法等,从而进一步思考作曲家偏爱流浪者题材与浪漫主义音乐美学思潮、作曲家的自我表达之间的联系,以及这一系列作品创作技法和艺术观念对浪漫主义中后期作曲家们的音乐创作和观念所产生的影响。全文共分为五章。第一章主要从“流浪者”这一形象的溯源切入,再结合19世纪的流浪原型探讨作曲家的流浪心境。第二章探讨艺术歌曲的歌词文本与主题形象建构,通过对诗歌创作背景的挖掘和对作品主题材料的剖析来解读舒伯特“流浪者”系列作品存在的共性艺术特征。第三章深入探讨流浪者七部作品的主题材料和特征音型同“流浪者”形象间的统一。第四章是通过情绪营造与流浪者形象、大调色彩与情感反差、流浪主题与抗争意识三方面来解读流浪者系列作品的音乐结构与文本内涵。第五章探讨浪漫晚期文学领域、艺术领域中的流浪者题材作品与19世纪自我表达的美学追求之间的关联,进而探究舒伯特创作中的个人美学追求及其对后世作曲家的影响。
倪萍[4]（2019）在《塞扎尔·弗兰克交响诗<恶魔>的音乐学分析》文中提出塞扎尔·弗兰克作为“法国民族音乐协会”的重要创始人,为复兴法国民族音乐做出了巨大的贡献,是法国音乐史上承前启后的重要历史人物。其一生共创作了四部交响诗:《风神》（Redemption,1876年）、《可憎的猎人》（Le Chasseur Maudit,1883 年）、《恶魔》（Les Djinns,1884 年）、《赎罪》（Les Eolides,1888年）。本文研究的《恶魔》是其成熟时期为钢琴与管弦乐队创作的单乐章交响诗,其创作灵感来源于雨果的同名诗《恶魔》（1828年）。交响诗《恶魔》无论形式的新颖独特,还是内容的不拘一格,都为西方交响诗的发展注入了新鲜的血液。因此,笔者主要围绕弗兰克交响诗《恶魔》的创作背景,结合具体的作曲技法分析（主题动机、曲式结构、和声特色等）,阐释该作品的风格特征与音乐特色,探讨作曲家的艺术创作理念与精神内涵,进而解读19世纪晚期浪漫主义交响诗《恶魔》的艺术价值。本文共分为三章。第一章为一般情况介绍,包括第一节弗兰克的生平与创作、第二节雨果与其诗歌《恶魔》的内容解读、第三节从弗兰克与雨果的情缘追溯中,剖析该作品创作背景。第二章为音乐本体分析,主要在分析三个主题动机、和声的艺术特色与多重曲式结构的基础上,试图透视出弗兰克音乐,保守中体现创新、传统中凸显浪漫、规范中追求自由的创作理念。第三章主要从交响诗《恶魔》的音乐特征与其社会内涵分析两个方面展开。首先,基于前文的分析与探讨,提炼出作曲家的语言风格与音乐特征。然后根据交响诗《恶魔》的精神内涵,结合作曲家坎坷的人生经验、丰富的思想情感以及同时代作曲家的影响,揭示该部作品的深层次内涵与形成原因。本文认为:交响诗《恶魔》从整体的构思到细节的处理都是作曲家经过深思熟虑和精雕细琢的。作曲家将短小的动机衍生出三个风格迥异的主题,通过倒影、逆行、变奏等音乐发展手法,加以强调贯穿于整部作品中。混合曲式（奏鸣曲式、变奏曲式与回旋曲式）的运用或多重结构原则的相互间制约,使交响诗《恶魔》宏观整体得到了多重结构力的支撑,体现了作曲家高超的作曲技法与严谨的思维逻辑,使音乐结构统一、内容丰富。最后作者整理了作曲家坎坷的人生经验、丰富的思想情感以及同时代作曲家的影响等多方面因素,使音乐作品独特的艺术内涵逐渐显现出来。
徐孟东[5]（2018）在《中国复调音乐理论的形成、发展与思考》文中提出20世纪初随着中国新音乐的诞生,西方复调音乐理论开始较为系统地介绍引进到中国,对中国专业音乐创作、教学和研究等均产生了深远影响。在19201970年代末半个多世纪里,虽然也有专家学者进行了有关探索,但中国复调音乐理论主要处于学习吸收借鉴西方包括苏俄复调音乐理论的阶段。而在改革开放后的近三十多年（文章将其再划分为二个阶段）特别是进入新世纪的十余年间,经过不懈努力和艰难求索,中国复调音乐理论终于开始初步形成。其标志就是这一领域大量的具有独立意义的学术成果——包括数十部专着与教材,和几百篇论域广阔、内容丰富、分析研究深入的专题论文。当然尽管如此,中国复调音乐理论的初步形成和今后的发展,仍存在一些问题值得令人思考。
李妍[6]（2017）在《阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲研究》文中研究说明19世纪末至20世纪初,从莫斯科和圣彼得堡两个音乐中心辐射出的强大影响力,直接推进了俄罗斯以及世界音乐艺术的进步与发展。在无数优秀的音乐理论学者、伟大的作曲家和卓越的钢琴演奏家们共同的不懈努力创造下,使得俄罗斯的音乐艺术达到了前所未有的顶峰和令世界瞩目的成就,而双钢琴组曲形式的出现无疑成为这段辉煌岁月中明亮耀眼的星宿。阿连斯基和拉赫玛尼诺夫有着怎样的音乐创作历程?他们的钢琴音乐之艺术魅力何在?在俄罗斯音乐艺术这条璀璨夺目的星河里,钢琴组曲——特别是双钢琴组曲占据了怎样的地位和比重?在阿连斯基和拉赫玛尼诺夫的钢琴作品中,延续并践行了哪些俄罗斯钢琴演奏传统及其学派的理论?这两位音乐家的钢琴组曲,分别为俄罗斯的宗教、文化、美学、哲学、艺术等诸多领域做出了哪些贡献?本文旨在从音乐本体研究为视角,以音乐史学与音乐分析学等方法对阿连斯基和拉赫玛尼诺夫的钢琴作品展开考察与论述,探讨总结其中蕴含的独特音乐风格与民族性,揭示其为俄罗斯音乐以至俄罗斯文化做出的不可磨灭的重要贡献。本文包括绪论、正文、结论三个部分。绪论部分对中外学术界关于阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的研究历史与现状作以全面梳理和分析,并结合国外该领域的相关研究成果,提出音乐史学与音乐分析学的研究思路和方法,着力探讨以阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲为代表的俄罗斯钢琴组曲的文化意义与价值。第一章主要论及钢琴组曲体裁的起源、形成与发展,依据已有史料和研究成果,从中整理、追溯钢琴组曲产生与发展的历程,遵循音乐历史发展的轨迹,提炼出巴洛克时期键盘音乐中组曲的创作特征与曲式特点,分析其在古典主义时期的衰微至浪漫主义之后的复兴、演变情况,为后文关于阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的论述奠定基础。第二章对俄罗斯作曲家的钢琴组曲创作历程进行全面梳理,延续组曲发展的历史至新古典主义、民族乐派以及20世纪后钢琴组曲的创作,总结归纳其创作手法与发展特点,并阐述这些钢琴组曲的艺术特征。第三章是针对五部阿连斯基和两部拉赫马尼诺夫的双钢琴组曲,逐个具体分析它们的音乐曲式结构、演奏方法及特点,并作以深入论述,从而阐明这些钢琴组曲作品与俄罗斯钢琴二重奏创作之间的关系,着力揭示阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲在俄罗斯音乐史上所彰显的巨大而持久的艺术魅力。第四章论述了阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴作品的风格与演奏特点,以及这些钢琴组曲所体现出的俄罗斯钢琴演奏传统和俄罗斯钢琴学派的理论与实践。第五章则是以阿连斯基和拉赫玛尼诺夫钢琴组曲所透视出的俄罗斯多维文化作为论析视角,挖掘其中蕴含的宗教意识、对美学现代性的追求、非理性主义哲学思想的体现以及所凸显的民族特性,力求阐释俄罗斯钢琴组曲对于俄罗斯音乐学派和俄罗斯精神文化复兴的重大意义。结论部分通过前几章的论述,得以证明阿连斯基和拉赫玛尼诺夫将钢琴组曲这一体裁的创作和演奏提升、完善并向前推进了一步。此外,这一论题的研究成果对中国在该领域的学术研究和演奏实践,提供了基础理论支撑并将产生一定的影响。
金旖[7]（2015）在《基于音乐美学的建筑生成系统》文中研究表明“建筑是凝固的音乐”,这句比喻被广泛地运用于探讨建筑和音乐相关性的理论研究和实践之中。音乐是时间维度的听觉艺术,建筑则是空间维度的视觉艺术。看似门类不同,但二者都具有极强的感染力和高度的抽象性。源于同一时期相同的时空观念和人类的通感思维,音乐体现着变化的空间,建筑有着音乐的节奏韵律。二者相互应和,十分美妙。目前不乏基于这一独特现象进行的建筑实践,试图从音乐中获取建筑创作灵感。然而由于对建筑和音乐分析及认识的片面性以及操作手段的局限,转化得到的建筑成果多难以反映本体音乐的特点,内容流失较大。本文希望以历史的角度及音乐美学的角度对音乐和建筑的形态相通性进行分析。基于当前信息社会与数字化的背景,提出“图解”作为连接音乐与建筑的桥梁。通过“图解”解释音乐、生成建筑。本文将以纵向、横向、特例三种维度进行研究:1.纵向梳理并对比不同历史时期音乐与建筑的美学特点。通过分析其现象背后的社会文化背景和哲学等驱动力,归纳音乐和建筑的互动历程,指出同一时期时间观念与空间观念的互通性特点。2.横向比较音乐与建筑二者的美学。辨析时空与尺度模数的作用,从音乐元素与手法出发进行形态解析并建立二元共通关系。这是建筑生成的理论基础。3.选取巴洛克时期作曲家巴赫的《音乐的奉献》、印象派作曲家德彪西《月光》以及中国传统古琴曲《流水》,以图解的手段分别从音乐操作、氛围渲染及音响效果三个角度进行分析,并尝试数字化建筑生成。本文希望能够以音乐的视角重新审视建筑及建筑创作,将音乐的专业思维带入建筑之中,在加深对建筑理解的同时探讨从音乐中获得启发进行建筑创作的方法,强化并实现音乐与建筑的联系。
林畅[8]（2014）在《拉威尔管弦乐序曲《天方夜谭》的配器研究》文中进行了进一步梳理莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel,1875-1937）是二十世纪上半叶法国最为重要的作曲家之一。早期,拉威尔的音乐受到印象主义思潮的影响,但从后来的发展来看,他逐渐摆脱了印象主义美学思想的约束,创作出一些形象清晰、色调明朗,在艺术上有许多创造并给后人以启迪和影响的作品,如歌剧《儿童与魔法》、芭蕾音乐《达芙妮与克罗埃》、《大圆舞曲》、《波莱罗》等。拉威尔不仅是一位杰出的作曲家,同时也是一位颇具建树的配器大师,无论是他的管弦乐作品,还是他的改编作品都是配器研究的典型范例。本文以拉威尔的管弦乐序曲《天方夜谭》为研究对象,以拉威尔的管弦乐队配器技术为研究内容,从作曲家的生平、创作特点及序曲的创作背景、曲式结构、乐队层次、乐队配器的不同类型处理等方面入手,研究拉威尔精湛的配器技术和乐队写作思维。本文分为引言、正文、结语三个部分。引言部分主要介绍了论文的选题依据、研究价值和研究方法。正文部分分为三章。第一章序曲结构与创作特点：简要介绍拉威尔的生平和创作特点,以及管弦乐序曲《天方夜谭》的创作背景和特征。第二章序曲乐队层次的分析：通过具体的谱例,对乐器的分配、创作思维等问题进行详实的阐述,从而总结出拉威尔独具特色的配器手法与音响特征。第三章序曲乐队配器的不同类型处理：在对乐队层次进行了具体分析的基础上,进一步深入到作品乐队配器的不同类型处理中,分别从个性的音色组合方式、力度变化的处理技巧以及乐队全奏的分析三方面进行阐述。结语部分从前景层旋律线条配器技法、背景层伴奏织体配器技法、个性化音色组合方式配器技法、不同类型力度变化配器技法、不同类型乐队全奏配器技法五个方面总结出了拉威尔配器思维和乐队色彩的技术特征。
石葛蕾依[9]（2013）在《圣桑《六首音乐会钢琴练习曲》Op.111的创作与演奏探究》文中认为夏尔·卡米尔·圣桑（Charles Camille Saint-Saens,1835年10月9日一1921年12月16日）是十九世纪晚期的法国钢琴及管风琴演奏家,亦是一位多产的作曲家。圣桑是法国民族音乐协会最早的成员之一,一生创作了大量的歌剧、交响乐、钢琴音乐作品,他的作品对法国乐坛及后世带来了深远的影响。圣桑创作的带编号的练习曲作品共有三部,分别是Op.52、Op.111以及为左手而作的Op.135。每一首练习曲都附有标题,这些练习曲是体现出他高超钢琴技巧的典范之一。在数量众多的练习曲文献中,圣桑的这套练习曲也因为丰富的技巧练习、独特的音乐形象和创作构思,近年来亦开始逐步被选用在钢琴的演奏教学中。本文从作者的生平以及音乐创作理念入手,通过大量文献梳理,结合实际演奏体验,对Op.111中六首练习曲的风格特性、演奏诠释、教学价值进行研究,对每一首练习曲都在技术难点和音乐性表现方面作了细致的阐述,希望这些提示和建议对于练习者和演奏者能够起到帮助作用。基于这个研究目的,本文主要从以下几个方面进行论述：引言。这部分对于《圣桑<六首音乐会钢琴练习曲>Op.111的创作与演奏探究》一文的选题意义、研究目标、研究内容及研究现状进行了论述,重在体现出选题的实用意义和必要性。第一章简述了圣桑的音乐生涯,圣桑钢琴作品以及钢琴练习曲创作历程,为后面章节的作品分析做出背景知识铺垫。第二章在对浪漫主义时期的钢琴练习曲发展进行梳理论述后,主要分为两个部分。第一部分从当时法国钢琴音乐的发展状况和作曲家本人的创作目的简述了这组练习曲的创作背景,第二部分论述研究了这部练习曲的创作风格,以求从理论性分析中得出对作品风格特性的理性认识。第三章是本文的重点章节,着重对Op.111的技术和音乐表现进行了分析。这章以前两章为铺垫,并结合了笔者本人平时的练习与演奏经验,以技术难点的解决和音乐性的表现为目的进行论述,意在能够给演奏这套练习曲的人们提供帮助。第四章通过结合钢琴教学文献资料以及笔者本人平时学习积累,论述了Op.11l的美学价值和实际教学价值,希望在实际应用中能为教学者和学习者带来参考价值。本文的最后一部分是结语,总结了全文的研究目的及意义。
陈靖[10]（2012）在《拉威尔《G大调钢琴协奏曲》研究》文中指出莫里斯·拉威尔，瑞士和巴斯克血统的法国作曲家，他是19世纪末20世纪初期最具独创性和精准性的音乐家之一。他的作品种类繁多，如钢琴作品、室内乐、声乐作品以及管弦乐等，这些作品中很多都被后来的音乐家用来作为音乐会的保留曲目。拉威尔的音乐风格标新立异，所以他的作品并没有同时代的无调性趋势，而是调性明确。他的作品充满了丰富的异国情调色彩与新古典主义音乐等风格，可以说作品种类众多，并且风格各异，不能够用简单的词句进行概括，但却是拉威尔所独有的音乐风格特点。拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》是拉威尔音乐创作晚期的一首代表作。这首协奏曲创作于1929—1931年，分为三个乐章。它明显的受到了美国爵士音乐的影响，这与拉威尔创作之前的美国巡演经历是密不可分的。本文重点研究拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》，对它的三个乐章进行尽可能全面的音乐本体分析，包括曲式结构、和声特点、乐队编制等多个方面。通过对这首协奏曲的全面分析，进一步研究其中所蕴含的音乐艺术风格。该协奏曲是拉威尔游历多国之后的凝聚创作，具有丰富的音乐特点，既有西班牙和巴斯克的民间风情，又有美国爵士音乐的特点，还可以感受到俄罗斯的民间音乐风格。多种风格元素混合在一起，具有鲜明特点的同时赋予了晚期拉威尔式的创作特点。笔者在对协奏曲进行分析的同时，结合实际的演奏体会，阐述拉威尔《G大调钢琴协奏曲》的演奏技巧、踏板处理等。通过较为细致的分析，希望为今后的研究者们提供一定的参考。
二、简析拉威尔的《e小调赋格》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、简析拉威尔的《e小调赋格》（论文提纲范文）
（1）罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章创作技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 一、绪论 |
| (一)选题缘起与选题意义 |
| 1.选题的缘由 |
| 2.选题意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法及创新之处 |
| 1.研究方法 |
| 2.创新之处 |
| 二、罗德里戈其人其事其作品 |
| (一)罗德里戈其人其事 |
| (二)罗德里戈作品概述 |
| 三、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》的创作背景与风格特征 |
| (一)罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》创作源泉 |
| (二)罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章的风格特征 |
| 1.民歌调式旋律 |
| 2.装饰性乐句 |
| 3.西班牙舞曲中的节奏元素 |
| 四、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章的作曲技术分析 |
| (一)调式布局及其色彩 |
| (二)旋律技法分析 |
| 1.“主动机”发展手法 |
| 2.重复手法 |
| (三)复调手法的运用 |
| 1.模仿复调 |
| 2.对比复调 |
| (四)织体形态 |
| 1.点状织体形态 |
| 2.块状织体形态 |
| 3.线状织体形态 |
| (五)配器手法分析 |
| 1.配器特点与吉他技巧运用 |
| 2.配器手法特点 |
| 五、作品及作曲家对后世产生的影响与历史评价 |
| (一)罗德里戈对后世的影响及其评价 |
| (二)《阿兰胡埃斯协奏曲》对罗德里戈的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（2）高平钢琴独奏曲创作研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起、目的及意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 研究意义 |
| 第一章 高平及其钢琴曲创作概述 |
| 第一节 高平其人 |
| 第二节 高平音乐创作历史轨迹 |
| 一、初探作曲时期(1986-1989 年) |
| 二、海外求学及工作时期(1990-2012 年) |
| 三、回国任教时期(2013 年-今) |
| 第二章 高平钢琴独奏曲音乐分析 |
| 第一节 钢琴独奏曲作品分类 |
| 一、中国民族韵味作品 |
| 1、《遥远的声音》 |
| 2、《夜巷》 |
| 3、《窗外》 |
| 4、《秋池》 |
| 二、西方韵味作品 |
| 1、《舞狂》 |
| 2、《蓝面具》 |
| 3、《祈祷的面具》 |
| 4、《残余的探戈》 |
| 5、《浮影》 |
| 第二节 钢琴独奏曲音乐本体分析 |
| 一、曲式结构分析 |
| (一)九首钢琴独奏曲结构图 |
| (二)继承传统——强化各部分结构功能 |
| (三)发展创新——使用具有个人特质的形式结构 |
| 二、旋律材料分析 |
| (一)中国风格旋律 |
| (二)西方韵味旋律 |
| 三、和声技法分析 |
| (一)对风格特质的准确把握 |
| (二)对音响效果的个性化表达 |
| 四、节奏分析 |
| (一)变化节拍 |
| (二)节奏变形 |
| 第三节 高平钢琴音乐作品评述 |
| 第三章 高平钢琴独奏曲的艺术特征 |
| 第一节 创作思维的转变 |
| 一、音乐创作初探索 |
| 二、音乐创作成熟化 |
| 第二节 音乐语言的特征 |
| 一、多样化的旋律形态 |
| 二、灵活运用的和声技法 |
| 三、丰富多样的织体语言 |
| 第三节 音乐创作思想与美学观念 |
| 一、崇尚直觉的自由化表达 |
| 二、“有神无形,得神忘形”的美学阐释 |
| 三、情景交融、气韵生动的美学内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）舒伯特“流浪者”题材系列作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由与意义 |
| 二、研究历史与现状 |
| (一)国内研究状况 |
| (二)国外研究动态 |
| 三、研究思路与章节安排 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 “流浪者”形象溯源 |
| 第一节 “wanderer”一词的溯源 |
| 第二节 19世纪初革命情境与流浪原型 |
| 第三节 智者的孤怀:舒伯特的流浪生涯 |
| 一、少年时期——精神与行为的“流浪” |
| 二、青年时期——精神与心灵的“流浪” |
| 三、经历爱情的苦涩——情感“流浪” |
| 四、与病魔抗争的最后五年:“名副其实的流浪者” |
| 第二章 “流浪者”系列作品中的歌词文本与主题形象 |
| 第一节 “哀叹式”主题与流浪形象的耦合 |
| 第二节 整体情绪营造与音乐呈现 |
| 一、《流浪者的夜歌之二》:寂默的山林与肃穆的音乐情绪 |
| 二、《流浪者之月歌》:回归幸福家庭与激动的音乐表情 |
| 第三节 音乐形象塑造与音乐呈现 |
| 一、《流浪者的夜歌之一》：“踌躇漫步”音乐形象与钢琴声部特性音型 |
| 二、《美丽的磨坊女之“流浪”》:朝气蓬勃的主人公与密集欢快的音乐织体 |
| 三、《流浪者》:郁郁寡欢的流浪者与下行动机 |
| 四、《流浪者》:月光下的徘徊者与主音、属音的循坏 |
| 第三章 “流浪者”系列作品中的音乐材料与形象统一 |
| 第一节 主题材料在流浪者系列作品中的贯穿 |
| 第二节 特征音型的运用与深层勾连 |
| 一、特征音型在“流浪者”系列作品中的运用 |
| 二、《流浪者》(D493)与《C大调流浪者幻想曲》(D760)旋律主题的关联 |
| 第四章 “流浪者”系列作品中的音乐结构与文本内涵 |
| 第一节 情绪营造与流浪形象 |
| 第二节 大调色彩与情感反差 |
| 第三节 流浪主题与抗争意识 |
| 第五章 流浪者形象的再审思 |
| 第一节 从浪漫早期到浪漫晚期:“流浪者”题材的延续 |
| 第二节 舒伯特“流浪者”题材与浪漫主义的自我表达 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）塞扎尔·弗兰克交响诗<恶魔>的音乐学分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 一般情况介绍 |
| 第一节 弗兰克的生平与创作 |
| 第二节 雨果与诗歌《恶魔》 |
| 第三节 创作背景 |
| 第二章 音乐本体分析 |
| 第一节 三个主题动机 |
| 第二节 和声的风格特征 |
| 第三节 多重曲式结构 |
| 第三章 交响诗《恶魔》的音乐特征与成因探究 |
| 第一节 《恶魔》的音乐特征 |
| 第二节 《恶魔》的成因探究 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录: 雨果诗歌《神灵》 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）中国复调音乐理论的形成、发展与思考（论文提纲范文）
| 一、西方复调音乐理论的系统介绍、引进 |
| 二、中国复调音乐理论的初步形成与发展 |
| (一) 第一阶段, 约1980~1999年, 探索中国复调音乐理论的初步形成 |
| 1. 中国学者独立撰写的复调音乐理论着作、教程出版发行并获广泛运用和良好评价。 |
| 2. 专题论文开始成批涌现并形成两次高峰, 学术队伍初步建立。 |
| (二) 第二阶段, 2000年至今, 中国复调音乐理论开始初步形成 |
| 1. 学术专着持续推出, 且视阈不断扩大, 体例、内容更趋丰富创新而具独特性, 使中国复调音乐理论的初步形成发展趋于明朗。 |
| 2. 更多高质量的学术论文涌现, 进一步夯实了中国复调音乐理论初步形成发展的基础, 学术队伍后继有人。 |
| 三、关于中国复调音乐理论初步形成发展现状的几点思考 |
（6）阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起 |
| 二、研究的问题与思路 |
| （一）研究的问题 |
| （二）研究思路 |
| 三、研究的意义与方法 |
| （一）研究意义 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究现状 |
| （一）概述 |
| （二）在国内的研究现状 |
| （三）在俄罗斯的研究现状 |
| （四）俄罗斯钢琴演奏学派的相关研究 |
| （五）俄罗斯民族与文化背景的相关研究 |
| 五、创新之处 |
| 第一章 钢琴组曲体裁的历史追溯 |
| 第一节 钢琴组曲的起源 |
| 第二节 巴洛克时期键盘音乐——组曲之主导地位的形成 |
| 一、键盘音乐——组曲的形成与发展 |
| 二、巴赫古组曲的主要特点 |
| 第三节 古典主义时期钢琴组曲的衰微和奏鸣曲等音乐体裁的兴盛 |
| 一、过渡阶段 |
| 二、古典主义时期奏鸣曲及交响曲的兴盛 |
| 第四节 浪漫主义时期钢琴组曲的复兴 |
| 第五节 印象主义时期的钢琴组曲创作 |
| 第二章 俄罗斯钢琴组曲的创作历程以及近现代钢琴组曲的演进 |
| 第一节 俄罗斯钢琴组曲的创作历程 |
| 第二节 俄罗斯钢琴组曲的艺术特征与创作手法 |
| 第三节 近现代钢琴组曲创作的演进 |
| 一、体现新古典主义特征的钢琴组曲创作 |
| 二、民族乐派的钢琴组曲创作 |
| 三、20 世纪后的钢琴组曲创作 |
| 第三章 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的本体研究和艺术阐释 |
| 第一节 A.S.阿连斯基的钢琴组曲创作 |
| 一、阿连斯基钢琴作品的创作特点 |
| 二、阿连斯基钢琴组曲的音乐分析 |
| 第二节 S.V.拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲创作 |
| 一、拉赫玛尼诺夫钢琴作品的创作特点 |
| （一）旋律的特点 |
| （二）和声的特点 |
| （三）风格的特点 |
| 二、拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的音乐分析 |
| （一）第一钢琴组曲Op.5 |
| （二）第二钢琴组曲Op.17 |
| 第三节 俄罗斯钢琴二重奏的创作历程及特点 |
| 一、外来音乐家对俄罗斯钢琴二重奏创作的影响 |
| 二、俄罗斯本土作曲家的钢琴二重奏创作 |
| （一）俄罗斯钢琴二重奏创作的开端 |
| （二）俄罗斯钢琴二重奏创作的发展阶段 |
| （三）俄罗斯钢琴二重奏创作的成熟阶段 |
| 三、双钢琴演奏的特点与原则 |
| 第四章 从阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲洞见俄罗斯钢琴演奏学派的传统 |
| 第一节 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫在俄罗斯音乐发展进程中的地位 |
| 一、阿连斯基的音乐地位 |
| 二、拉赫玛尼诺夫的音乐地位 |
| 第二节 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴作品的风格及演奏特点 |
| 一、阿连斯基的作品风格及演奏特点 |
| 二、拉赫玛尼诺夫的作品风格及演奏特点 |
| 第三节 俄罗斯钢琴演奏传统的历史回溯 |
| 一、演奏的特点与方法 |
| 二、纵观发展之镜像 |
| 第四节 俄罗斯钢琴演奏学派的传承 |
| 一、俄罗斯钢琴演奏学派的形成 |
| 二、俄罗斯钢琴演奏学派的发展 |
| （一）沙俄时期 |
| （二）苏联时期 |
| 三、俄罗斯钢琴演奏学派的影响 |
| 第五章 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的文化内涵 |
| 第一节 深刻的宗教印记 |
| 第二节 美学现代性的隐喻 |
| 第三节 非理性主义的哲学思想 |
| 第四节 鲜明的民族特色 |
| 结论 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（7）基于音乐美学的建筑生成系统（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.1.1 论文研究前提 |
| 1.1.2 论文需要警惕的误区 |
| 1.1.3 国内外研究现状分析 |
| 1.1.4 论文创新点 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 关键词释义 |
| 1.3.1 音乐美学 |
| 1.3.2 建筑生成 |
| 1.3.3 图解 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 研究范围 |
| 第2章 建筑是凝固的音乐 |
| 2.1 美学中统一的时空观 |
| 2.2 音乐与建筑相互作用发展史 |
| 2.2.1 平稳和缓慢——罗马式建筑和音乐 |
| 2.2.2 追求形式饱满与科学纯粹——文艺复兴时期 |
| 2.2.3“不完整”的有无之间——巴洛克时期 |
| 2.2.4 充满色彩的时空观——浪漫主义音乐与表现主义建筑 |
| 2.2.5 机器下的美学——现代主义建筑与音乐 |
| 2.2.6 破碎与逻辑 ——解构主义建筑与序列音乐 |
| 2.3 实例分析 |
| 2.3.1 中国建筑的写意 |
| 2.3.2 图像化的音乐作品 |
| 2.3.3 数学比例的“呼应” |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 数字化背景下的批判性思考 |
| 3.1 音乐向建筑的转化误区 |
| 3.1.1 乐谱的禁锢 |
| 3.1.2 感官转化 |
| 3.1.3 物理声波的运用 |
| 3.2 批判性的思考 |
| 3.2.1 建筑应反映音乐之美 |
| 3.2.2 突破方法的局限 |
| 3.3 数字化技术的潜力 |
| 3.3.1 数字化技术让艺术创作过程化 |
| 3.3.2 数字化技术让抽象问题具象化 |
| 3.3.3 数字化让复杂事物现实化 |
| 3.4 数字化转化的成功案例 |
| 3.4.1 Iannis Xenaki与菲利普之亭 |
| 3.4.2 Jan Henrik Hansen的音乐建筑实践 |
| 3.4.3 里伯斯金与犹太人博物馆 |
| 3.4.4 Orproject与釜山歌剧院方案 |
| 3.4.5 蓝天组与迷你歌剧院 |
| 3.5 双重图解 |
| 3.5.1 图解概念的发展 |
| 3.5.2 作为“抽象机器”的数字图解 |
| 3.5.3 双重图解 |
| 3.5.4 建筑与音乐发展历史的“图解” |
| 3.5.5 图解在转化实践中的作用 |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 建筑与音乐的美学图解 |
| 4.1 时间与空间的辨析 |
| 4.1.1 音乐中的空间体验 |
| 4.1.2 建筑中的时间体验 |
| 4.1.3 流动与凝固 |
| 4.2 统一的基本组织单位——模数与尺度 |
| 4.2.1 模数 |
| 4.2.2 尺度 |
| 4.2.3 绝对与相对 |
| 4.3 符号的转译层级 |
| 4.4 要素解析 |
| 4.4.1 音高与轻重 |
| 4.4.2 和声与张力 |
| 4.4.3 节奏与韵律 |
| 4.4.4 音色与材料 |
| 4.5 手法解析 |
| 4.5.1 调式与氛围 |
| 4.5.2 织体与肌理 |
| 4.5.3 范式与特征 |
| 4.5.4 对称与变换 |
| 4.5.5 叠加与交织 |
| 4.5.6 民族与地域 |
| 4.6 本章小结 |
| 第5章 音符的建筑——巴赫《音乐的奉献》建筑生成 |
| 5.1 复调音乐 |
| 5.1.1 主调与复调 |
| 5.1.2 复调音乐大师——巴赫 |
| 5.1.3 赋格简述 |
| 5.1.4 卡农简述 |
| 5.2 《音乐的奉献》作品简析 |
| 5.3 巴赫音乐的物质性与统一性 |
| 5.3.1 物质性 |
| 5.3.2 统一性 |
| 5.4 音符的图解 |
| 5.4.1 莫比乌斯环 |
| 5.4.2“御赐主题”与声部的变换 |
| 5.4.3 音乐空间与扫掠 |
| 5.4.4 B-A-C-H乐旨与一图多义 |
| 5.5 建筑生成 |
| 5.5.1 莫比乌斯环的探讨 |
| 5.5.2 路径的变换 |
| 5.5.3 正方形扫掠生成体量 |
| 5.5.4 成果说明 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6章 音色的建筑——德彪西《月光》的建筑生成 |
| 6.1 印象派音乐 |
| 6.1.1 印象派绘画 |
| 6.1.2 印象派音乐 |
| 6.1.3 德彪西的音乐理念 |
| 6.2 《月光》作品简析 |
| 6.3 作为主体的光与色 |
| 6.3.1 动态音乐与建筑 |
| 6.3.2 光的作用 |
| 6.4 音色的图解 |
| 6.4.1 简短的旋律——元素的图解 |
| 6.4.2 特殊的踏板——叠加的图解 |
| 6.4.3 松散的结构——疏密的图解 |
| 6.4.4 立体的织体——组织的图解 |
| 6.5 建筑生成 |
| 6.5.1 Realflow的启发 |
| 6.5.2 点的连接 |
| 6.5.3 叠加与织体 |
| 6.5.4 成果说明 |
| 6.6 本章小结 |
| 第7章 音响的建筑——古琴曲《流水》的建筑生成 |
| 7.1 古琴的文化意义 |
| 7.1.1 基本结构 |
| 7.1.2 儒道思想 |
| 7.1.3 国乐建筑案例 |
| 7.2 《流水》作品简析 |
| 7.3 重声而轻音 |
| 7.3.1 琴谱体现音响效果 |
| 7.3.2 琴体实现音响效果 |
| 7.3.3 琴韵拓展音响效果 |
| 7.4 音响的图解 |
| 7.4.1 三种音响——造型语汇的图解化 |
| 7.4.2 思维与乐句——布局的图解化 |
| 7.4.3 连续与离散——形态的图解化 |
| 7.5 建筑生成 |
| 7.5.1 地 ·景 |
| 7.5.2 人 ·道 |
| 7.5.3 天 ·光 |
| 7.5.4 成果说明 |
| 7.6 本章小结 |
| 第8章 总结与反思 |
| 8.1 建筑生成的思考 |
| 8.1.1 以图解为中心的建筑生成方法 |
| 8.1.2 实践中的缺失 |
| 8.2 对数字技术的态度 |
| 8.2.1 技术的局限性 |
| 8.2.2 技术不只是工具 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（8）拉威尔管弦乐序曲《天方夜谭》的配器研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 引言 |
| 第一章《天方夜谭》管弦乐序曲结构与创作特点 |
| 第一节 拉威尔其人、序曲创作背景及曲式结构 |
| 一、拉威尔生平 |
| 二、拉威尔创作特征 |
| 三、序曲的创作背景 |
| 四、序曲的曲式结构 |
| 第二节 序曲的音乐特征简析 |
| 一、序曲的创作特点 |
| 二、序曲的曲调特征 |
| 三、节拍、节奏特征 |
| 第二章 序曲乐队层次的分析 |
| 第一节 乐队前景主旋律线条的配器色彩分析 |
| 一、混合音色与音色转接 |
| (一) 混合音色中“局部染色”的音色处理手法 |
| (二) 音色转接的旋律呈示手段 |
| 二、“点描法”在旋律线条中的运用 |
| 三、利用混合音色将旋律线条加粗 |
| 四、铜管在旋律中的使用 |
| 第二节 乐队背景层分析 |
| 一、作为伴奏声部出现的背景层 |
| (一) 弦乐充当动态持续音的伴奏织体 |
| (二) “点”状伴奏织体对主旋律线条的染色 |
| (三) 用圆号作低音的伴奏织体 |
| 二、带有副旋律的背景层伴奏织体 |
| (一) 铜管与木管形成呼应式的点描 |
| (二) 多层结构下的背景层伴奏织体 |
| (三) “点描”式的伴奏织体 |
| 第三章 序曲中乐队配器的不同类型处理 |
| 第一节 个性的音色组合方式 |
| 一、装饰性的音色修饰手法 |
| 二、全曲的的音色结构 |
| 1、音色结构配置图示 |
| 2、序曲各乐器的演奏方法列举 |
| 3、序曲音乐主题的音色结构组织安排 |
| 三、音响的呼应及音色转接 |
| (一) 音响的呼应 |
| (二) 音色的转接 |
| 第二节 序曲中力度变化的处理技巧 |
| 一、渐进型力度变化 |
| 二、突强的力度处理 |
| 三、渐强的配器减弱的效果 |
| 第三节 序曲乐队全奏的分析 |
| 一、“色彩性”全奏 |
| 二、双主题构成的全奏 |
| 三、兼具合唱和复调特点的全奏 |
| 四、旋律加伴奏式的全奏 |
| 五、“点描式”全奏 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一：乐队编制 |
| 附录二：论文谱例 |
| 后记 |
（9）圣桑《六首音乐会钢琴练习曲》Op.111的创作与演奏探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 圣桑的生平与圣桑练习曲的创作 |
| 1.1 卡米尔·圣桑的音乐生涯简述 |
| 1.2 圣桑钢琴音乐作品的创作 |
| 1.3 圣桑钢琴练习曲的创作 |
| 第二章 圣桑《六首音乐会钢琴曲》Op.111的创作 |
| 2.1 Op.111的创作背景 |
| 2.1.1 所处时期法国的钢琴音乐发展状况 |
| 2.1.2 圣桑钢琴练习曲Op.111的创作目的 |
| 2.2 Op.111创作的风格特性 |
| 2.2.1 继承性 |
| 2.2.2 规则性 |
| 2.2.3 适度性 |
| 2.2.4 抽象性 |
| 2.2.5 融合性 |
| 第三章 圣桑《六首音乐会钢琴曲》Op.111的演奏分析 |
| 3.1 Op.111 No.1“大三度和小三度” |
| 3.1.1 均匀的双三度音 |
| 3.1.2 中声部保持音旋律的连贯性控制 |
| 3.1.3 隐伏旋律的流动性 |
| 3.2 Op.111 No.2“个性色彩” |
| 3.2.1 连贯且富有弹性的半音阶 |
| 3.2.2 四对三节奏组合方式 |
| 3.2.3 均匀弹奏中的阶梯式力度变化 |
| 3.2.4 半音中旋律的表现 |
| 3.3 Op.111 No.3“前奏与赋格” |
| 3.3.1 八度和弦与和弦断奏 |
| 3.3.2 双手交替勾勒的旋律线条 |
| 3.3.3 复调性乐句演奏中的触键法 |
| 3.3.4 各个声部主题的清晰出现 |
| 3.3.5 乐句中的力度变化控制 |
| 3.4 Op.111 No.4“拉斯帕马斯的钟声” |
| 3.4.1 均匀的六连音 |
| 3.4.2 大跨度的和弦 |
| 3.4.3 在同一个琴键上均匀地换指 |
| 3.4.4 踏板的使用 |
| 3.4.5 音乐意境的想象和模仿性的音色控制与对比 |
| 3.5 Op.111 No.5“大三度色彩” |
| 3.5.1 合理的指法编排 |
| 3.5.2 双音音型的整齐与连奏 |
| 3.5.3 大跨度的和弦分解 |
| 3.5.4 规则的阶梯式力度变化对比 |
| 3.6 Op.111 No.6“托卡塔” |
| 3.6.1 掌关节积极活动的低触键法 |
| 3.6.2 双手交替的和弦断奏和琶音 |
| 3.6.3 主题在各声部中的清晰出现 |
| 第四章 圣桑《六首音乐会钢琴曲》Op.111的研究价值论述 |
| 4.1 Op.111的音乐美学价值 |
| 4.2 Op.111的应用教学价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（10）拉威尔《G大调钢琴协奏曲》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、创新性与独创性 |
| 四、研究意义 |
| 第一章 拉威尔生平简介及其作品概述 |
| 第一节 拉威尔生平简介 |
| 第二节 拉威尔音乐作品概述 |
| 一、早期（1875——1905） |
| 二、中期（1906——1918） |
| 三、晚期（1919——1937） |
| 第二章 拉威尔《G 大调钢琴协奏曲》概述及其音乐本体分析 |
| 第一节 拉威尔《G 大调钢琴协奏曲》概述 |
| 第二节 拉威尔《G 大调钢琴协奏曲》的音乐本体分析 |
| 一、第一乐章 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 第三章 拉威尔《G 大调钢琴协奏曲》的艺术风格 |
| 第一节 异国情调音乐的运用 |
| 一、西班牙和巴斯克民间风情 |
| 二、美国爵士音乐特色 |
| 第二节 新古典主义的音乐特征 |
| 一、托卡塔式的音型模式 |
| 二、对莫扎特音乐的模仿与借鉴 |
| 第四章 拉威尔《G 大调钢琴协奏曲》的钢琴诠释 |
| 第一节 多元音型模式的演奏技巧 |
| 一、双手叠置的三连音 |
| 二、滑奏（glissando） |
| 三、机械的托卡塔式音型 |
| 四、颤音 |
| 五、双手同步进行的音程六连音 |
| 六、十六分与三十二分音符对位八分音符 |
| 七、爵士节奏音型 |
| 第二节 演奏中的踏板运用 |
| 一、弱音踏板的运用 |
| 二、延音踏板的运用 |
| 第三节 与乐队的合作 |
| 一、钢琴与乐队的声音对比 |
| 二、钢琴与乐队的节奏对比 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
四、简析拉威尔的《e小调赋格》（论文参考文献）
- [1]罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章创作技法研究[D]. 胡婕. 浙江师范大学, 2020(01)
- [2]高平钢琴独奏曲创作研究[D]. 李思源. 西安音乐学院, 2020(08)
- [3]舒伯特“流浪者”题材系列作品研究[D]. 陈亭伊. 杭州师范大学, 2020(02)
- [4]塞扎尔·弗兰克交响诗<恶魔>的音乐学分析[D]. 倪萍. 山东大学, 2019(03)
- [5]中国复调音乐理论的形成、发展与思考[J]. 徐孟东. 音乐艺术(上海音乐学院学报), 2018(01)
- [6]阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲研究[D]. 李妍. 东北师范大学, 2017(08)
- [7]基于音乐美学的建筑生成系统[D]. 金旖. 清华大学, 2015(08)
- [8]拉威尔管弦乐序曲《天方夜谭》的配器研究[D]. 林畅. 中央音乐学院, 2014(04)
- [9]圣桑《六首音乐会钢琴练习曲》Op.111的创作与演奏探究[D]. 石葛蕾依. 陕西师范大学, 2013(04)
- [10]拉威尔《G大调钢琴协奏曲》研究[D]. 陈靖. 山东师范大学, 2012(02)