一、评剧在发源地的生存现状（论文文献综述）
王春鹏[1]（2021）在《东路哈哈腔的审美文化研究》文中研究说明东路哈哈腔,又称“东调哈哈腔”,是哈哈腔三大支系中的原初母系。它形成于明末清初,跨区域流传于衔接冀鲁两省的冀东南-鲁西北地区,是融合清初“东柳”与“西梆”两大声腔特点的北方民间艺术,几百年来一直深受流传区域内民众的欢迎与喜爱。东路哈哈腔蕴含着丰富的地域文化信息与艺术资源,反映当地民众生活的方方面面,具有重要的审美文化研究价值。但由于时代变迁,人们的生活与娱乐方式发生巨变,东路哈哈腔正显现出不容乐观的生存状况。政策引导、经济补助、行政干预等手段虽然可以在短时期内起到缓解作用,但却很难做到能长久地维持其生命。在诸多措施不见明显成效的情况下,对东路哈哈腔开展一种基于学术层面的“抢救”,即进行审美文化内涵研究,应是当前很必要的一个现实选择。然而,长期以来,我们对跨区域生长的东路哈哈腔缺乏应有的关注和深入探讨,往往围绕某一行政区划范围内的哈哈腔进行研究,或者将其作为哈哈腔整体中的一部分而停留于纯艺术的概要论述,致使我们很难触及到它的真实面目,从而不能很好地为剧种保护与研究起到有力支撑。为此,本文将以问题研究为导向,在“文化区域”视域下对东路哈哈腔进行独立而系统的审美文化内涵研究,即以田野调查和文献记载为依据,结合民族音乐学、文化学、社会学、美学等学科的学术积累,梳理东路哈哈腔的形成与发展,并以此为基础深入研究其艺术特质、审美内涵、剧种本体、审美价值与文化属性,从实践和理论两个方向整体呈现这门艺术的发展全景。全文内容由绪论、正文五章和结语三部分组成。绪论主要介绍研究的必要性、研究现状与综述、研究思路与创新点。此部分着重阐述了东路哈哈腔现实生存状况,以及对其开展审美文化内涵研究的必要性;在综合分析研究现状的基础上,拟定从“文化区域”、文化生态以及审美文化学统摄下的多学科交叉三个维度进行研究;希望通过运用历史演绎与逻辑分析相结合、整体研究与比较研究互补、田野调查与历史文献考证相统一的方法,在东路哈哈腔的形成与发展、艺术特质、审美内涵解析、审美规律探寻等方面取得新发现、提出新见解。第一章是东路哈哈腔生成的历史文化语境。论文从地理文化生态、源流与生成、支系划分与东路哈哈腔的传播三个方面具体分析与梳理了东路哈哈腔的形成与发展。在地理文化生态方面,当地地势平坦、地理位置重要、水陆交通发达;悠久的民俗活动和丰富的民间艺术资源,使该地区形成多样与多元的文化艺术生态;当地在明末清初就已出现诸多初具戏曲形态的民间表演艺术,从而使这一区域形成浓郁的戏曲文化氛围。在剧种起源与生成方面,论文提出哈哈腔最早以俗曲形态从十七世纪中叶生发,艺人所说其存在“三百年历史”的提法并不是它成为剧种的起始时间;指出哈哈腔有多重艺术源头,而不是从某一单独源头生发;认为将剧种发源地表述为沧州运东地区更贴近;第一次完整地回溯了哈哈腔的生成与发展过程。在流派划分与东路哈哈腔的传播方面,论文认为东路哈哈腔是三路支系中的原初母系;东路哈哈腔在鲁西北的流传呈现阶梯式和多样化的传播特点。第二章是东路哈哈腔的艺术特质。论文从语言、唱腔、音乐、剧目和表演五个方面对东路哈哈腔的艺术特质进行了全面论述。在语言特质方面,东路哈哈腔的语言通俗而诙谐,具体表现为独特的声调与音韵、规整且直白的唱词以及大量运用的俏皮俚语。在唱腔特质方面,东路哈哈腔的唱腔质朴自然,其旋律具有浓郁的地域属性,行进时稳中求变;板式结构组织有序。相对于西路,东路哈哈腔保留了冀东南-鲁西北地区民歌的粗犷舒展、平稳流畅,带有更多来自生活的直爽性格。在音乐特质方面,东路哈哈腔的音乐给人以灵动自由之感,其过门音乐以灵活多变的曲调为唱腔起到引导与桥梁的作用;伴奏曲牌和锣鼓经种类繁多、色彩丰富;文武场各有侧重,在吹拉敲打间烘托着唱腔,渲染着舞台氛围,它们在突出人物冲突与情感上发挥着不可忽视的作用。在剧目特质方面,东路哈哈腔的剧目具有典型的平民品格,它的对子戏短小精悍,生活气息浓厚;草台戏主要演民间历史故事、传奇小说,剧情跌宕起伏,人物形象富有个性,彰显出强烈的民间气质;台本戏具有超出以往的故事长度、人物数量、行当角色和排场规模,虽然达到至臻成熟的水平,但始终不失平民本色;建国后的新编戏在艺术精神和思想上给人以耳目一新之感,现代戏则较为新颖地反映了新时代的生活特点。在表演特质方面,东路哈哈腔的表演笃实率真,它注重逼真细腻的生活化动作;偏好风逗乐的表演手段;运用多种舞姿身段和特殊技巧;擅长夸张性的舞台表演风格。第三章是东路哈哈腔的审美解析。在全面论述东路哈哈腔艺术特质的基础上,论文从艺术题旨、叙事模式、人物形象、人文价值理念四个角度出发,结合历史背景和人文传统,对其审美内涵进行深入解读与分析。在艺术题旨上,东路哈哈腔用幽默逗乐调节底层生活;歌唱坚贞不渝的男女爱情;高扬忠孝节义的是非观念,充满了日常生活化的特点。在叙事模式上,东路哈哈腔的叙事平中见奇,呈现为归于“团圆”的串珠叙事结构、“背道而驰”的情节冲突,“少”而不“弱”的悬念设置以及“悲”而不“伤”的审美基调。在人物形象上,东路哈哈腔贴近百姓生活塑造人物;将角色放置于“二元相对”模式下进行刻画;通过“以事见人”的讲述方式展现人物,从而使其戏中人物充满个性魅力。在人文价值理念上,东路哈哈腔以“广乐成教”为宗旨,秉承“俗而不庸”的审美取向;以“明志”观照人生;崇尚“中和”的价值理念;讲求有裨风化的劝惩之道。第四章是东路哈哈腔的剧种本体及创生机制。论文以剖析研究的方式深入剧种内部,分析了东路哈哈腔的声腔、剧种本体和其创生机制。在声腔上,认为东路哈哈腔声腔本质上是一种从“东柳”向“西梆”的过渡与衍变,其成因在于:柳子腔曲牌板腔化为这种衍变发展提供了前提基础;诗赞体上下句为它借鉴吸收梆子剧目搭建了可以跨越的桥梁;京杭运河是剧种产生并发生变化的外在客观条件。在剧种本体结构上,认为东路哈哈腔的剧种本体呈现为一种逐级向外递增的圈层嫡存结构,每一层级都是在上一层级基础上的发展或衍变,而不是推翻或取代;在圈层结构层级数增加过程中,它们逐渐体现出统一的外在定势、题材取向、声腔风格等剧种本体特征,使剧种本体得以构建;这一结构清晰地揭示了东路哈哈腔等地方小剧种的成长模式和嫡存方式。在剧种创生机制上,认为东路哈哈腔具有顽强的自我创生机制,具体体现在:艺人的二次创造、“戏仿”策略和观演互动等。第五章是东路哈哈腔的审美价值与文化属性。论文从审美价值和文化属性两个方向探讨东路哈哈腔的文化份量。在审美价值方面,论文认为东路哈哈腔有自己的审美体系,不仅包括具体文化现象中蕴含的艺术特质、审美内涵,剧种审美规律,也包括当地社会赋予它的民间情感。它是当地社会共同“人类情感”的集中体现,是其艺术价值的持久性所在;东路哈哈腔还是当地民众源自内心、纯粹天性的自然表达,它使百姓朴素的生活呈现出人文的美丽和有益于社会稳定发展的积极意义;东路哈哈腔在当代则是人们实现文化认同的精神符号。在文化属性方面,论文认为东路哈哈腔在本质上是一种审美文化;它审美的深层向度是指向人性;古典格调应是其在当代审美文化中的主要品格。结语对全文进行系统总结与提升。在正文对东路哈哈腔论述与分析的基础上,围绕地方小剧种的整体性、艺术魅力、审美文化内涵以及如何实现其当代价值等问题作进一步阐述与总结。
周伊[2]（2021）在《唱腔、唱法与表演 ——黄梅戏的保护与传承》文中研究说明2015年7月11日国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》,部署进一步加强政策支持,振兴我国戏曲艺术。该政策指出,我国戏曲具有悠久的历史、独特的魅力和深厚的群众基础,是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体。黄梅戏是我国传统戏曲的重要组成部分。2006年,黄梅戏被评为国家级非物质文化遗产。黄梅戏贴近民众生活,具有乡土气息,有着社会教化和娱乐休闲的作用。在时代发展过程中,不断涌现相关的文化人才和文化瑰宝,为中华民族的文明延续贡献出多姿多彩的精神和物质财富。黄梅戏的传承群体有其独特的社会记忆和表达策略,它通过自身拥有的身体传达获得群体社会记忆的多层次意义,在特定的社会情境中通过内部的选择、交换和再创造,将社会记忆转化为群体认可的文化资源,又使戏曲文化与人们的日常生活密不可分。本文以黄梅县的黄梅戏为例,首先介绍了研究缘由,梳理了研究背景,总结了国内外对黄梅戏的研究现状,明确了研究的目的及意义,阐述了研究中基本概念和相关理论。主要通过文献研究和田野调查的研究方法,对黄梅戏的起源、发展、唱腔、唱法和表演、保护与传承、存在问题和政府、传承人以及当地居民的文化生态圈的关系等方面进行阐述和研究。主要研究结果表明:（1）黄梅戏的传承与发展离不开政府的支持与鼓励。（2）黄梅戏在唱腔、唱功和表演方面具有地方特色。（3）黄梅县地区黄梅戏面临专业人才减少、民间剧团和戏馆生存困难、文化管理人员素质良莠不齐等问题。（4）黄梅戏在传承过程中,应在剧目创新与传播形式上开拓创新,具有与时俱进的时代精神。（5）政府、传承人和本地居民为黄梅戏的传承和保护做出了各自的贡献,三者应保持良性互动,当非物质文化遗产真正在社会生活中引起人们的兴趣时,其价值就会日显珍贵。
余聿莹[3]（2020）在《我国国家级非物质文化遗产代表性项目传承人空间分布研究》文中研究说明非物质文化遗产传承人是延续非遗文化生命力的动力源泉,对凸显宝贵的人类智慧和精神血脉,彰显中华民族优秀传统文化有重要作用。如何保护非物质文化遗产及其传承人,使之在当代社会中得以保存,实现价值成为当前非物质文化遗产保护发展面临的主要问题。本文采用了地理学、人类学、民族学、管理学等交叉学科的理论,主要借鉴文化地理学、空间计量学等理论,运用文献研究法、田野调查法、定量与定性研究法等研究方法,对我国国家级非物质文化遗产传承人空间分布格局、规律及其影响因素做了整体的宏观的分析和研究。本文利用最邻近点指数、地理集中指数、基尼指数、核密度、变异系数等ArcGIS空间计量学研究方法,以国家级非遗传承人为研究对象,全国33个行政区为研究区域,国家级非遗传承人整体空间分布和不同类型国家级非遗传承人分布特征为研究内容,通过对传承人空间影响因素的分析研究可以得出以下结论:非遗传承人整体在空间分布上属于集聚分布。分布均匀度较低,区域分布差异明显,表现出较强分布不均衡。形成2个高密度圈,4个次高密度圈和多个小核心圈。东西中部空间分布格局中东部地区最多,西部地区次之,中部地区最少。从类型分布来看,各类型非遗传承人都为典型的聚集型分布,同时在集聚程度上存在着差异。从空间分布差异来看,各类型非遗传承人承载着独特的地域属性和非遗保护与活态传承程度上的空间差异。从空间分布密度来看,各类项目传承人分布集中在京津唐地区、长三角地区以及省际间文化碰撞融合交界等地区。影响我国非遗传承人分布的主要因素有:一是与中国人口分布的数量和质量的有关,二是与地方经济发展水平的高低有密切关系,三是与民族性地域性密切关联,四是具有相同文化属性和文化风格的文化地理区的影响,五是受到评选和认定传承人的过程与政策因素的影响。针对非遗传承人空间分布特征及其影响因素,笔者提出以下建议:要依靠社会群体的力量,加强非遗传承人队伍建设;加大对中部、西部尤其是少数民族地区传承人的扶持力度;让生活性保护成为一种常态,实现非遗传承的活力和生命力;建构具有中国特色的非遗保护政策法规体系;营造良好的文化生态。
张宗建[4]（2020）在《鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究》文中提出戏曲和民俗版画是中国传统民众生活极为重要的组成部分,两者在长期的历史发展过程中发生了诸多的文化交融与碰撞,多地的民俗版画生产中便出现了大量表现戏曲故事的画面,这种作品则多被称为“戏曲民俗版画”。作为一种将戏曲文化与木刻版印相结合的民间艺术,自明代出现萌芽以来,经过清代的发展,逐渐成为极受民众欢迎的民间美术形式之一。鲁西南地区自宋元以来便是戏曲文化的繁盛之地,当地戏曲剧种、剧目众多,戏曲表演在民众日常生活中占据了极为重要的位置。由此,地方戏曲自然地进入民间木刻版画艺人的视野,进而创造出大量表现戏曲内容的民俗图像。不过,与其他地区不同的是,鲁西南地区所生产的此类戏曲图像,并非为年节期间装点家居使用,而是具有明确的实用性与生活性特征。无论生产还是使用,都跨越了“年”的阈限性质,成为日常生活的必需品,这也使本文的研究对象具有了文化功能上的特殊性。因此,本文使用“民俗版画”的概念视野,将其定义为“鲁西南戏曲民俗版画”,并通过对鲁西南地区地域文化生态与地方历史的梳理,还原鲁西南民俗版画的生存语境,进而对其中戏曲题材的出现与兴盛加以诠释。同时,鲁西南戏曲民俗版画在前人的学术研究中关注较少,仅有的研究也多围绕该地最具代表性的书本子民俗版画展开,很难完整的呈现这一民间艺术的完整面貌,这也使本研究具有了学术意义的稀缺性。笔者通过对近50个民俗版画作坊的田野考察及相关艺人、知情者的口述访谈,获取了大量珍贵的图像与口述资料。基于这些资料的充分利用,本文将尽可能的复原鲁西南戏曲民俗版画在历史上的空间分布与时间跨度,并重述它在中国民俗版画史中的重要位置,进而对这一被学界忽视的民俗版画产地进行学术补白。另外,本研究主要从“文化融合”“文化区”“文化时空交流”等研究视野着手,探析地方戏曲文化与文化融合现象对民俗版画生产所产生的重要影响,指出鲁西南地区作为诸多民俗版画产区的地理交界处,所生产的一般类别民俗版画都具有明显的多地文化融合样态,而地方戏曲则为鲁西南民俗版画的生产带来了关键的文化元素,在此显示出一种特殊的风貌。即其不光接受了邻近区域民俗版画的制作技艺,同时融汇整合了鲁西南地域内的重要民间文化事项——地方戏曲,从而产生出风格独具的艺术特色。两者共同构筑了民俗版画的共性与个性特征,成为鲁西南戏曲民俗版画得以存续的重要前提。可以说,鲁西南地区所处的特殊地理位置与区域内特定的民俗生活样态,使鲁西南戏曲民俗版画的产生与存续既是必然,亦显偶然。邻近地区众多民俗版画产地的存在使该地出现木刻印刷技艺成为必然,这种必然凸显了民间文化的交流与扩散行为。而将戏曲故事作为最主要的表现对象,并将其融入民众日常的生活用品中,更是区域内不同文化事项间互为融合的偶然。那么,从空间与时间的双重角度考量,鲁西南戏曲民俗版画这一研究对象的产生与发展,便充分反映出民间文化的交流与融合特性,成为解释民间文化自发交融整合现象的重要案例。这也正是本文选取该文化事项作为研究对象的重要原因。最后,本文提出鲁西南戏曲民俗版画通过文化的时空交流与融合所构建的“生活空间”与“鲁西南戏曲民俗版画文化区”的概念,进一步解释鲁西南地方戏曲、戏曲民俗版画以及鲁西南民众生活间的关联与互通,并呈现出其在当地文化生态链形成中的重要意义。将“文化区”“文化融合”等概念引入该研究不仅能够对鲁西南戏曲民俗版画的独特性与区域性加以阐释,同时也使本研究具有了更为深远的研究意义,进而对当下各类民间美术乃至民间文化事项文化类型划分、产地区域分类的科学性提供学术借鉴。最终以此重释文化融合、文化交流、文化秩序、文化生态链等元素对民间文化事项发展兴衰的重要影响。
田贺君[5]（2020）在《“十七年”时期评剧电影研究》文中认为评剧是从河北唐山走向全国的中国第二大剧种,它已历经了百余年的历史沧桑。而评剧与电影的结合却成了评剧这一剧种新名的奠基。“十七年”时期的评剧电影有:《小姑贤》《秦香莲》《刘巧儿》《三勘蝴蝶梦》《东风第一枝》《丝线姻缘》和《花为媒》。每一部评剧电影都从各自不同的角度出发进行着带有革命性质的抵制或者反抗,这是时代赋予的艺术作品的生命与灵魂。在这些电影中既有表现家庭成员之间的矛盾以求得启发民众思想解放的作品,也有从社会关系相互对立的角度入手,着重突出集体、国家利益的作品;善与恶的二元对立是中国戏曲故事一直以来备受青睐的剧作动机。在这善恶之中必然会渗入爱情、亲情、道义、家国天下等具有母题意义的思想要素。这些内容要素不因时代的改变而褪色,与其说这是被时代重新择选的旧宝新莹,不如说这是历史价值的恒久弥香;在“十七年”的历史语境下电影创作中的“敌我”对立是善恶二元对立的肇始前提,这种电影创作观念与戏曲创作“脸谱化”的手法有诸多暗合之处。由于戏曲舞台无法像电影镜头那样通过特写深入角色内心,所以只能靠脸谱来放大人物性格特征。长久以来,在观众意识当中就逐步形成了一种二元对立的认知方式,即观众通过人物化妆来识别其:善恶、忠奸、美丑,这在中国有一种概括性的称谓——相由心生。电影镜头丰富了戏曲舞台,写实性代替了虚拟性。中国戏曲的程式功法是以虚拟性为前提的,而之所以会存在虚拟特性,是因为舞台难以高度写实,从某种意义上讲,电影镜头下的评剧更有生活气息,它满足了一部分观众想要多看的欲望;所谓互体互用并不是让评剧去适应电影,也不是让电影屈从于戏曲,而是在这二者之间寻找一个契合点。简单来说,就是要找到一个既属于电影的时空又属于舞台的时空。对于这个问题徐苏灵导演的《秦香莲》和方荧导演的《花为媒》为戏曲电影的创作提供了两种不同的思路。电影是一门务实的艺术,但它也有务虚的一面。值得注意的是电影务虚的一面并不直接体现在电影表层,它并不像戏曲一样直接通过虚拟的表演完成写实任务,也不像绘画那样直接在画卷上留白而求得“无画处皆成妙境”,电影的留白是“结构性空白”,它虚的一面往往隐含在剪辑、运动方式、光线、色彩、音乐等视听元素身上。由于电影镜头中必须有实在的被摄主体,而镜头的剪辑、变焦、色彩又是实在的技术手段,所以受众很难从中感受到虚的一面;与电影的务实性相比,戏曲本质上是务虚的艺术。尽管二者内在体系中均存在着各自的虚实结构,但总体来说电影重“实”,戏曲重“虚”已是不争的事实,正是这种特性使得二者以互文的形式彼此照应,相得益彰,逐渐形成了一种中国特有的艺术片种。如果将评剧电影作为一个整体进行剖析的话,其中的虚实关系不能机械的两分为戏曲的“虚”与电影的“实”,如果这样的话,戏曲电影这一特有片种将不复存在而完全沦为舞台纪录片了。之所以这样说,是因为当摄影机对准戏曲演员进行电影创作活动的时候,戏曲演员将和电影演员一样,这种虚拟性表演是作为一种客观实在存在于镜头之中的,镜头纪录的戏曲之“虚”已经成为了电影之“实”。这是一种更广义的虚实结合,甚至可以说从根本上还是戏曲艺术本身的虚实结合,而不是戏曲电影的虚实结合;电影意境的生成机制简言之:虚实相生。话虽如此,但电影意境的生成机制在程序上却比其他艺术门类要繁复的多。诗词、绘画、摄影等艺术意境的生成也需要虚实相生,而电影意境却包揽了这些艺术意境,评剧电影又更进一步的囊括了戏曲艺术的写意性表演。所以,评剧电影意境的生成至少应包含三个方面:戏曲艺术的写意化表演,电影艺术的虚实统一和戏曲与电影虚实结合的渗透过程。
卢文月[6]（2020）在《评剧在高中音乐课堂的教学实践研究 ——以滦南县第四中学为例》文中进行了进一步梳理评剧是我国传统剧种之一,2006年被收录为首批国家级非物质文化遗产。评剧因其舞台表演丰富多样,唱腔清脆、优美,唱词质朴、接地气而广受人民喜爱。2008年,教育部倡导“地方戏曲进校园”,为响应号召,作为评剧发祥地之一的滦南县在各中小学积极开展了“评剧进校园活动”。但近五年来,受众多因素影响,评剧发展日趋缓慢,尤其是广大的青少年,他们的注意力多被快手、抖音、游戏与流行音乐所吸引,对传统音乐文化关注甚少,评剧在滦南县的发展现状不容乐观。为更好地响应国家“地方戏曲进校园”的倡导,更好地传承和保护评剧这一地方传统剧种,笔者以滦南县第四中学为例,开展“评剧在高中音乐课堂的教学实践研究”。笔者通过调查问卷、实地走访等形式,对评剧在高中音乐课堂的教学现状进行全面调研,针对评剧在进课堂过程中出现的学生学习兴趣不高、教师教学方法单一、课程设置不完善、教学设施不健全等问题,笔者在理论与实践研究的基础上,构建适合高中生学习特点的评剧进课堂教学模式,并进行总体方案的设计和不同课型的个案设计,以期更好地在高中音乐课堂传承和保护评剧这一国家非物质文化遗产,为今后本土音乐进校园的相关研究提供有益借鉴。
张淡墨[7]（2020）在《“冀东三枝花”音乐校本课程现状调查与对策研究》文中研究表明“冀东三枝花”是唐山地区最具代表性的三种曲艺形式,被国家列为第一批非物质文化遗产,但传承现状并不乐观。为了解决这一问题,教育工作者在校本课程方面进行了相关探索。“冀东三枝花”音乐校本课程既符合国家课程标准的要求,也是对于三级课程建设的积极响应。2010年滦南县开展“冀东三枝花进校园”活动,距今已有十年,关于“冀东三枝花”音乐校本课程的实际建设效果值得我们去考证。本文通过文献资料法、调查法、数据分析法等方法展开研究,共分为调查设计、调查现状分析、问题分析、对应建议、研究启示等五个部分。本文对滦南县开展“冀东三枝花进校园”的三所小学的学生、教师、家长以及社会方面进行调查,了解“冀东三枝花”音乐校本课程的实施情况及不同群体的态度,经过分析和思考后发现问题并提出对策。研究显示,“冀东三枝花”音乐校本课程取得了一定的成效,但是在教师、校本教材、家长和学生、校本课程评价等方面仍存在一些问题,针对以上情况,本文提出学校加大对校本课程的开发和利用;合理设置校本课程教学计划;让学生成为校本课程开发的“主人”;建立健全校本课程评价体系等建议,为今后“冀东三枝花”校本课程的建设提出了明确的方向,为其他非遗类音乐校本课程的建设提供一定的参考,为校本课程的研究积累理论素材,为进一步地研究奠定基础。
张一霏[8]（2019）在《乡音溢情浓 ——黑山二人转的历史与现状》文中指出任何一种音乐艺术都具有其显示自己个性的表现形式,这种形式在漫长的历史进程中不断形成其自身独具特色的典型结构,二人转音乐亦是如此。它的独特性在于其艺术形式中兼具音乐体裁、文学体裁和表演形式,其三者是共生共存的。在二人转近三百年的历史长河中,延绵不断的吸收着东北各地区、各民族的音乐形式,不断地聚合、再生,使其具有“因时而变”、“因地而迁”、“因人而异”、“因情而殊”的特色。在二人转漫长的流传进程中,由于地域环境、文化环境等各方面的共同影响,逐渐形成了东、西、南、北四个主要风格流派,在民间素有“南靠浪、北靠唱,西讲板头、东耍棒”的分类与称呼。这里所谓的“西讲板头”,即指二人转的“西路”,以黑山二人转为代表。此地区的二人转,以干板夺字,口似连珠的抱板等艺术特色在东北二人转中独树一帜。本文主要通过对黑山二人转历史追溯及现状调查,加之地域环境、音乐特征等方面的分析,以期对其进行历时与共时性的双重阐述。全文共分六个部分:绪论;第一章黑山二人转生成的生态及人文历史环境;第二章黑山二人转的历史概览;第三章黑山二人转唱腔音乐撷要;第四章黑山二人转的现状调查;“结论”。
李冬茵[9]（2018）在《评剧艺术基层团体市场化生存模式比较研究》文中提出文化是一个民族的血脉、是人民的精神支撑。一个民族的复兴和发展需要文化事业的蓬勃发展。优秀的文化产品和精品力作,都是时代的产物,其诞生必然合乎时代发展的规律,顺应时代发展的要求,完成为民抒写、为民请愿、为民歌颂的职能。自改革开放以来,我们的文化体制改革经历了一次又一次的创新和突破,文化职能部门深刻认识到与复苏和繁荣相伴的原有
张妍[10]（2017）在《“非遗”视角下的唐山评剧保护与传承研究》文中研究说明自2006年被列入首批国家非物质文化遗产名录以来,评剧越来越多地受到来自政府、民间团体、研究者的重视。本文从非物质文化遗产（以下简称"非遗"）保护的视角,在解析评剧保护规律的基础上,探索评剧在唐山的保护策略,提出适应唐山地域特色,预防性保存与创新性发扬并举的保护路径:针对濒危的早期艺术形式采取标本式保存,尽力保存艺术火种和基因;顺应评剧发展自身规律,以创新求生存。
二、评剧在发源地的生存现状（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、评剧在发源地的生存现状（论文提纲范文）
（1）东路哈哈腔的审美文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的必要性 |
| (一) 不容乐观的东路哈哈腔生存现状 |
| (二) 一种学术层面的“抢救”——开展审美文化内涵研究 |
| 二、研究现状综述与分析 |
| (一) 研究现状综述 |
| (二) 既有研究分析 |
| 三、研究思路、方法与意义 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究意义 |
| 第一章 东路哈哈腔的历史文化语境 |
| 第一节 孕育东路哈哈腔的地理文化生态 |
| 一、地理与人文环境 |
| 二、文化艺术生态 |
| 三、当地演剧状况 |
| 第二节 哈哈腔的源流与生成考述 |
| 一、哈哈腔的源流考述 |
| 二、哈哈腔的生成过程回溯 |
| 第三节 流派辨析和东路哈哈腔的传播 |
| 一、哈哈腔的流派辨析 |
| 二、东路哈哈腔的流播路径 |
| 三、东路哈哈腔的流播特点与分析 |
| 第二章 东路哈哈腔的艺术特质 |
| 第一节 语言特质: 通俗诙谐 |
| 一、方言声韵独特 |
| 二、唱词规整而直白 |
| 三、大量运用俏皮俚语 |
| 第二节 唱腔特质: 质朴自然 |
| 一、带有浓郁地域色彩的旋律属性 |
| 二、稳中求变的旋法 |
| 三、组织有序的板式结构 |
| 四、东路哈哈腔与西路哈哈腔的旋律比较 |
| 第三节 音乐特质:灵动自由 |
| 一、锦上添花的过门音乐 |
| 二、色彩丰富的曲牌与锣鼓经 |
| 三、吹拉敲打的文武场 |
| 第四节 剧目特质:平民品格 |
| 一、生活气息浓厚的对子戏 |
| 二、彰显民间气质的草台戏 |
| 三、走向至臻成熟的台本戏 |
| 四、焕然一新的改编戏与现代戏 |
| 第五节 表演特质:笃实率真 |
| 一、注重逼真细腻的生活化动作 |
| 二、偏好风趣逗乐的表演手段 |
| 三、娴熟运用多种舞姿身段及特殊技巧 |
| 四、擅长夸张性的舞台动作表演 |
| 第三章 东路哈哈腔的审美解析 |
| 第一节 日常生活化的艺术题旨 |
| 一、用幽默逗乐调节底层生活 |
| 二、歌唱坚贞不渝的男女爱情 |
| 三、高扬忠孝节义的是非观念 |
| 第二节 平中见奇的叙事模式 |
| 一、归于“团圆”的串珠叙事结构 |
| 二、“背道而驰”的情节冲突 |
| 三、“少”而不“弱”的悬念设置 |
| 四、“悲”而不“伤”的情感基调 |
| 第三节 充满个性的人物形象 |
| 一、贴近百姓生活的人物 |
| 二、“二元相对”模式下的角色特性 |
| 三、“以事见人”的人物讲述方式 |
| 第四节 “广乐成教”的人文价值理念 |
| 一、“俗而不庸”的审美理念 |
| 二、“戏以明志”的人生观照 |
| 三、“中和”为美的价值导向 |
| 四、有裨风化的劝惩之道 |
| 第四章 东路哈哈腔的剧种本体及创生机制 |
| 第一节 声腔: 从“东柳”到“西梆”的过渡与衍变 |
| 一、从“东柳”到哈哈腔 |
| 二、过渡基础: 唱腔中的板腔因子 |
| 三、从哈哈腔到“西梆” |
| 四、成因分析 |
| 第二节 剧种本体: 一种逐级向外递增的圈层嫡存结构 |
| 一、什么是剧种本体 |
| 二、东路哈哈腔作为剧种本体的建构基础 |
| 三、东路哈哈腔的剧种本体结构 |
| 第三节 创生机制: 二次创造、“戏仿”策略、观演互动 |
| 一、东路哈哈腔艺人的二次创造 |
| 二、“戏仿”策略 |
| 三、观演互动 |
| 第五章 东路哈哈腔的审美价值与文化属性 |
| 第一节 东路哈哈腔的审美价值 |
| 一、当地社会民间情感的集中体现 |
| 二、地方民众自然表达的生命艺术 |
| 三、当代人实现文化认同的精神符号 |
| 第二节 东路哈哈腔的文化属性 |
| 一、东路哈哈腔本质上是一种审美文化 |
| 二、东路哈哈腔审美的深层向度是指向人性 |
| 三、东路哈哈腔的古朴格调与当代审美文化 |
| 结语 |
| 附件: 田野调查工作部分图片及资料 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的论文目录 |
| 学位论文评闼及答辩情况表 |
（2）唱腔、唱法与表演 ——黄梅戏的保护与传承（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 一、选题背景 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、非物质文化遗产的保护 |
| 二、对黄梅戏的保护与传承 |
| 三、研究理论 |
| 四、研究方法 |
| 第三节 田野点介绍 |
| 一、自然地理与历史沿革 |
| 二、传统文化习俗 |
| 第一章 非物质文化遗产黄梅戏 |
| 第一节 大水飘来黄梅调 |
| 一、汲百家之水 |
| 二、酿一家之酒 |
| 第二节 都市盛开黄梅花 |
| 一、学而知不足 |
| 二、改革求发展 |
| 第三节 请黄梅戏回娘家 |
| 第四节 黄梅之乡话黄梅 |
| 第二章 黄梅戏的唱腔、唱法与表演 |
| 第一节 唱腔 |
| 一、主调 |
| 二、彩腔 |
| 三、花腔 |
| 第二节 唱法 |
| 一、用声方法与咬字吐字方法 |
| 二、伴奏音乐的发展 |
| 第三节 表演 |
| 一、黄梅戏的演出时间 |
| 二、黄梅戏的演出地点 |
| 第三章 黄梅戏的文化价值 |
| 第一节 文化建设中的非物质文化遗产 |
| 第二节 黄梅戏的文化内涵 |
| 一、黄梅戏对农耕文化的反映 |
| 二、黄梅戏对民风民俗的反映 |
| 三、黄梅戏对方言文化的反映 |
| 第三节 新编黄梅戏剧目的文化价值 |
| 一、传统剧目 |
| 二、经典剧目 |
| 三、现代剧目 |
| 第四章 黄梅戏的保护与传承 |
| 第一节 黄梅戏的非物质文化遗产保护 |
| 一、国家与社会的联动 |
| 二、从“有形之手”到“无形之手” |
| 第二节 黄梅戏的文化传承 |
| 一、文化传承应该遵循的原则 |
| 二、活态化:文化中延续的脉络 |
| 三、建立科学人才培养模式 |
| 四、积极发展乡村旅游业 |
| 五、黄梅戏传承的生态圈 |
| 六、文化整体观的探索 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简介 |
（3）我国国家级非物质文化遗产代表性项目传承人空间分布研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章 前言 |
| 引言 |
| 第一节 研究背景与意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、国外研究 |
| 二、国内研究 |
| 三、研究现状评述 |
| 第三节 研究内容和研究方法 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究方法 |
| 第四节 创新与不足 |
| 一、创新之处 |
| 二、不足之处 |
| 第二章 相关概念及理论阐述 |
| 第一节 非物质文化遗产的概念和分类 |
| 第二节 非物质文化遗产传承人 |
| 第三节 我国国家级非物质文化遗产项目代表性传承人 |
| 第四节 空间统计学 |
| 第三章 我国国家级非遗传承人空间特征分析 |
| 第一节 我国国家级非遗传承人现状分析 |
| 第二节 整体空间分布特征分析 |
| 一、非遗传承人空间分布类型分析 |
| 二、非遗传承人分布集中程度分析 |
| 三、非遗传承人分布均衡程度分析 |
| 四、非遗传承人聚集程度分析 |
| 第三节 地域分区分布特征分析 |
| 第四章 各类项目非遗传承人空间分布特征分析 |
| 第一节 各类项目非遗传承人现状 |
| 第二节 各类项目非遗传承人空间分布特征分析 |
| 一、各类项目非遗传承人的空间分布分析 |
| 二、各类项目非遗传承人的空间分布差异分析 |
| 三、各类项目非遗传承人的聚集程度分析 |
| 第三节 各类项目非遗传承人地域分异分布特征 |
| 第五章 非遗传承人空间分布影响因素分析 |
| 第一节 人口因素 |
| 第二节 经济因素 |
| 第三节 民族因素 |
| 第四节 文化地理区 |
| 第五节 评选过程与政策 |
| 第六章 非遗传承人保护的对策 |
| 第一节 加强非遗传承人队伍建设 |
| 第二节 加大对中部、西部尤其是少数民族地区的扶持 |
| 第三节 让生活性保护成为一种常态 |
| 第四节 具有中国特色的非遗保护政策法规体系的建构 |
| 第五节 营造良好的文化生态 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（4）鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 相关概念界定 |
| 1.2.1 鲁西南地区概念的界定 |
| 1.2.2 民俗版画概念的界定 |
| 1.2.3 鲁西南戏曲民俗版画概念的界定 |
| 1.2.4 相关地方民俗词汇的概念 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状评述 |
| 1.3.2 国外研究现状评述 |
| 1.4 研究内容、目的及意义 |
| 1.5 主要创新之处 |
| 1.6 基本思路与方法 |
| 1.7 论文主要框架图 |
| 第2章 鲁西南地区的文化生态与民俗版画呈现 |
| 2.1 鲁西南地区的地域文化生态 |
| 2.1.1 鲁西南地区的自然环境 |
| 2.1.2 鲁西南地区的历史文化变迁 |
| 2.1.3 民俗版画与鲁西南民众日常生活 |
| 2.2 鲁西南民俗版画的发展历程与地理分布 |
| 2.2.1 萌生期:鲁西南民俗版画的产生推论 |
| 2.2.2 兴盛期:清末民国的重要地域文化事项 |
| 2.2.3 转型期:冀鲁豫边区的新年画改造运动 |
| 2.2.4 衰落期:20 世纪中期以来的发展式微 |
| 2.2.5 鲁西南民俗版画的主要地理分布 |
| 2.3 鲁西南民俗版画的内容与形式 |
| 2.3.1 生活类民俗版画 |
| 2.3.2 仪式类民俗版画 |
| 2.3.3 神只类民俗版画 |
| 2.4 鲁西南民俗版画的制作技艺及对图像的影响 |
| 2.4.1 主要材料及工具 |
| 2.4.2 基本制作技艺及场所 |
| 2.4.3 材料工具及制作技艺对图像呈现的影响 |
| 第3章 地方戏曲与鲁西南戏曲民俗版画图像的生成 |
| 3.1 鲁西南地方戏曲与民间生活 |
| 3.1.1 鲁西南地方戏曲概述 |
| 3.1.2 相关剧种及其文化特征 |
| 3.1.3 鲁西南地方戏曲展演的空间与场所 |
| 3.1.4 地方戏曲对鲁西南民间生活的影响 |
| 3.2 鲁西南戏曲民俗版画对地方戏曲的接受与呈现 |
| 3.2.1 戏曲文化传播与戏曲民俗版画 |
| 3.2.2 戏曲民俗版画呈现的载体 |
| 3.2.3 鲁西南民俗版画对地方戏曲的接受及影响 |
| 3.3 鲁西南戏曲民俗版画的图像阐释 |
| 3.3.1 鲁西南戏曲民俗版画的表现题材 |
| 3.3.2 鲁西南戏曲民俗版画的造型 |
| 3.3.3 鲁西南戏曲民俗版画的构图 |
| 3.3.4 鲁西南戏曲民俗版画的色彩呈现 |
| 3.3.5 鲁西南戏曲民俗版画的文本重构 |
| 3.4 鲁西南及邻近地域戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.1 区域内不同画店的图像比较及其融合影响考论 |
| 3.4.2 与豫北地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.3 与河南朱仙镇戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.4 与山东杨家埠戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.5 与临汾地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.6 多地图像元素的比较与分析 |
| 第4章 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间与文化融合 |
| 4.1 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间 |
| 4.1.1 私人空间:功能语境下的书本子民俗版画 |
| 4.1.2 特定空间:仪式语境下的罩方画 |
| 4.1.3 营作空间:戏曲民俗版画的制作与销售空间 |
| 4.2 鲁西南戏曲民俗版画的文化融合 |
| 4.2.1 民间文化融合的效度及鲁西南戏曲民俗版画的反应 |
| 4.2.2 鲁西南戏曲民俗版画文化区的形成 |
| 4.2.3 鲁西南地方戏曲文化区与戏曲民俗版画文化区的重合及错位 |
| 4.3 当代生活交流方式的改变与戏曲民俗版画的式微 |
| 4.3.1 社会转型对民间文化秩序与生活交流方式的影响 |
| 4.3.2 文化媒介的转变:鲁西南戏曲民俗版画文化区的弱化 |
| 4.3.3 文化生态链的断裂:鲁西南戏曲民俗版画的当代式微 |
| 第5章 民间文化的时空交流与戏曲民俗版画 |
| 5.1 戏曲民俗版画生发的文化基础 |
| 5.1.1 共性:民间文化语境下的戏曲民俗版画形塑 |
| 5.1.2 个性:文化区视野下的戏曲民俗版画独特呈现 |
| 5.2 戏曲民俗版画生发过程中的文化交流与整合 |
| 5.2.1 民间文化的交流与扩散 |
| 5.2.2 戏曲民俗版画的时空交流与扩散 |
| 5.2.3 戏曲民俗版画与地域文化的整合 |
| 5.3 戏曲与戏曲民俗版画的时空交流及其作用 |
| 5.3.1 戏曲文化与民间视觉艺术的文化融合 |
| 5.3.2 文化区视野下戏曲与戏曲民俗版画的时空交流 |
| 5.3.3 作为标志性文化的地方戏曲在区域文化中的统领作用 |
| 5.4 “非遗”保护视野下的戏曲民俗版画 |
| 5.4.1 当代文化语境下戏曲民俗版画的特殊性 |
| 5.4.2 戏曲民俗版画传承在“非遗”时代出现的相关问题 |
| 5.4.3 “非遗”视野下的戏曲民俗版画传承与保护路径探析 |
| 结语 |
| 附录A:鲁西南戏曲民俗版画部分图录辑选 |
| 附录B:鲁西南民俗版画艺人录 |
| 附录C:鲁西南地区相关方言称谓 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（5）“十七年”时期评剧电影研究（论文提纲范文）
| 附图 |
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一 评剧电影的价值诉求 |
| 二 论文选题的研究现状 |
| 三 选题的出发点及意义 |
| 第一章 内容探究:评剧电影文本的思想文化内涵 |
| 第一节 主题价值的的时代特征 |
| 一、新社会的政策宣传工具 |
| 二、家庭伦理与社会关系的革命诉求 |
| 三、人民电影的刚健之美 |
| 第二节 内容题材的历史属性 |
| 一、惩恶扬善的正义诉求 |
| 二、爱情题材的恒久价值 |
| 三、评剧史上专注的类型:家庭伦理剧 |
| 第二章 形式探析:戏曲与电影的体用关系 |
| 第一节:戏曲为体电影为用 |
| 一、舞台空间的长镜头惯例 |
| 二、观众的在场与失语 |
| 三、戏曲表演的镜前尴尬 |
| 第二节:电影为体戏曲为用 |
| 一、戏曲舞台的镜头询唤 |
| 二、戏曲演员的镜前规训 |
| 三、电影镜头之于戏曲表演的过度写实 |
| 第三节:戏曲与电影两种语言的体用缝合 |
| 一、评剧艺术的电影适应性 |
| 二、电影镜头重组舞台时空 |
| 三、互体互用的问题反思 |
| 第三章 意境探源:评剧电影的意境生成过程 |
| 第一节 评剧电影意境的物质构成因子 |
| 一、景物是创造电影意境的母体 |
| 二、叙事:意境生成的情绪积累 |
| 第二节 评剧电影意境的镜语构成因子 |
| 一、镜头运动的视觉意蕴 |
| 二、留白:背景的纯化 |
| 三、评剧音乐的听觉感染力 |
| 第三节:意境的生成机制:虚实相生 |
| 一、根植于戏曲的写意化表演 |
| 二、电影艺术的虚实统一 |
| 三、戏曲与电影虚实相生的互文照应 |
| 余论:戏曲电影——“中国电影学派”的类型例证 |
| 参考文献 |
| 后记(含致谢) |
| 攻读学位期间取得的科研成果清单 |
（6）评剧在高中音乐课堂的教学实践研究 ——以滦南县第四中学为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、创新点 |
| 第一章 评剧的历史发展及艺术特色 |
| 第一节 评剧的发展概况 |
| 一、评剧的历史渊源 |
| 二、评剧的演变过程 |
| 第二节 评剧的艺术特色 |
| 一、唱腔艺术特色 |
| 二、服装及道具特色 |
| 三、伴奏艺术特色 |
| 四、评剧表演艺术特色 |
| 第二章 评剧在高中音乐课堂教学现状的调查分析及改进策略 |
| 第一节 评剧在高中音乐课堂教学现状的调查分析 |
| 一、问卷调查与分析 |
| 二、访谈调查与分析 |
| 第二节 评剧在高中音乐课堂教学现状中存在的问题 |
| 一、学生存在的问题 |
| 二、学校存在的问题 |
| 三、教师存在的问题 |
| 第三节 评剧在高中音乐课堂教学现状的改进策略 |
| 一、丰富学生课余生活,鼓励参与社会实践 |
| 二、加大校内宣传,完善教学设施 |
| 三、培养师资力量,丰富教学方法 |
| 四、搜集、整理校本教材 |
| 第三章 评剧在高中音乐课堂的教学实践研究 |
| 第一节 评剧在高中音乐课堂的整体教学设计 |
| 一、评剧在高中音乐课堂的教学目标设定 |
| 二、评剧在高中音乐课堂的教学方法设定 |
| 三、评剧在高中音乐课堂的教学内容设定 |
| 四、评剧在高中音乐课堂的教学评价设定 |
| 第二节 评剧在高中音乐课堂的教学实践——以评剧选段《李月娥家中准备》为例(欣赏课) |
| 第三节 评剧在高中音乐课堂的教学实践——以评剧选段《报花名》为例(实践课) |
| 第四章 评剧进高中音乐课堂教学实践的反思 |
| 一、资料收集方面 |
| 二、调研范围方面 |
| 三、经费方面 |
| 四、实际教学方面 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）“冀东三枝花”音乐校本课程现状调查与对策研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)概念界定 |
| (三)文献综述 |
| (四)研究思路与方法 |
| (五)研究重点及创新点 |
| (六)研究意义 |
| 一、关于“冀东三枝花”音乐校本课程的调查设计 |
| (一)调查内容 |
| (二)调查目的 |
| (三)调查时间 |
| (四)调查地点和对象 |
| (五)调查方法 |
| 二、“冀东三枝花”音乐校本课程现状调查分析 |
| (一)“冀东三枝花”音乐校本课程开设情况调查分析 |
| 1.课程开设条件 |
| 2.课程教学资源 |
| 3.课程教学内容 |
| 4.教学设施与器材情况 |
| 5.课堂教学情况 |
| 6.课外活动情况 |
| 7.课程评价情况 |
| (二)“冀东三枝花”音乐校本课程学生情况调查分析 |
| 1,认知程度的调查分析 |
| 2.音乐兴趣的调查分析 |
| 3.学习难度的调查分析 |
| 4.课外活动的调查分析 |
| 5.学习效果的调查分析 |
| (三)家长方面调查分析 |
| (四)社会方面调查分析 |
| (五)教师访谈分析 |
| 1.Y小学教师访谈及分析 |
| 2.E小学教师访谈及分析 |
| 3.W小学教师访谈及分析 |
| 三、“冀东三枝花”校本课程存在的问题分析 |
| (一)教师方面问题 |
| 1.校内缺少相关专业师资 |
| 2.外聘教师的管理及教学问题 |
| 3.校方重视程度不够 |
| (二)校本教材方面问题 |
| 1.校本教材开发能力有限 |
| 2.校本教材缺少专项资金 |
| 3.校本教材缺乏规范化标准 |
| (三)家长、学生方面问题 |
| 1.家长的担心 |
| 2.学生的问题 |
| (四)校本课程评价体系的缺失 |
| 四、针对“冀东三枝花”音乐校本课程提出的建议 |
| (一)学校加大对校本课程的开发和利用 |
| 1.加大师资培养力度,引进相关人才 |
| 2.强化校本教材的开发 |
| 3.设立校长负责制,牵头建设校本课程 |
| (二)合理设置校本课程教学计划 |
| (三)让学生成为校本课程开发的“主人” |
| (四)建立健全校本课程评价体系 |
| 五、本研究的启示 |
| (一)非遗类音乐校本课程建设建议 |
| 1.教学目标 |
| 2.教学内容 |
| 3.教学方法 |
| (二)根植家国情怀,提升传统文化传承责任感 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间论文发表情况 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
（8）乡音溢情浓 ——黑山二人转的历史与现状（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、二人转概述 |
| 二、二人转音乐研究文献综述 |
| (一)文献搜集与筛选【文献来源、类别与数量】 |
| (二)文献分析 |
| 三、写作目的与中心议题 |
| 四、田野手记 |
| 第一章 黑山二人转生成的生态及人文历史环境 |
| 第一节 黑山县地域生态环境 |
| 一、地形地貌 |
| 二、气候及水系 |
| 三、人口来源 |
| 四、农业生产 |
| 第二节 黑山县的人文历史环境 |
| 一、历史沿革 |
| 二、文化生态环境 |
| 三、音乐生态环境 |
| (一)黑山皮影戏 |
| (二)黑山太平鼓 |
| (三)东北大秧歌 |
| 小结 |
| 第二章 黑山二人转的历史概揽 |
| 第一节 黑山二人转的源流及发展 |
| 一、黑山二人转的萌芽期 |
| 二、黑山二人转的兴盛期 |
| 第二节 黑山二人转的主要传承谱系 |
| 一、王宝珍一脉传承谱系 |
| 二、郭春发一脉传承谱系 |
| 三、赵富一脉传承谱系 |
| 小结 |
| 第三章 黑山二人转唱腔音乐撷要 |
| 第一节 黑山二人转的主要唱腔 |
| 一、主调曲牌 |
| 二、辅调曲牌 |
| 第二节 黑山二人转代表性曲目——《胡玉娘》唱腔音乐简析 |
| 一、二人转《胡玉娘》及其流传现状 |
| 二、李文兰演唱《胡玉娘》的曲牌音乐分析 |
| (一)【喇叭牌子】开场 |
| (二)【武嗨嗨】叙事 |
| (三)“梆子腔”渲染,【慢西城】延展 |
| (四)【小翻车】收尾 |
| 小结 |
| 第四章 黑山二人转的现状调查 |
| 第一节 黑山二人转的传承与发展现状 |
| 一、黑山二人转艺人现状 |
| 二、演出现状 |
| 三、受众群体 |
| 四、演出形式与剧目 |
| 第二节 黑山二人转艺人个案访谈 |
| 一、省级传承人李文兰专访 |
| 二、市级传承人王丽珠专访 |
| 三、对其它黑山二人转艺人的访谈 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：黑山县文化馆举办的黑山二人转2016 年——2018 年演出活动一览表 |
| 附录二：黑山二人转专场演出活动一览表 |
| 附录三：黑山县文化馆及县“非物质文化遗产保护中心”已录制完成的二人转剧目唱段一览表 |
| 附录四：早年黑山县二人转班社情况一览表 |
| 附录五：《胡玉娘》谱例(李文兰、金文志演唱) |
| 附录六：《西厢·听琴》曲谱(王丽珠、陈小伍演唱) |
| 附录七：谱例【南边道胡胡腔】(李文兰演唱) |
| 附录八：谱例【硬口柳子】(李文兰演唱) |
| 附录九：谱例【大鼓四平调】(李文兰演唱) |
| 附录十：谱例【摔镜架调】(李文兰演唱) |
| 致谢 |
（9）评剧艺术基层团体市场化生存模式比较研究（论文提纲范文）
| 一、作品唱人生, 青春面对面 |
| 二、改编经典名着, 作品雅俗相融 |
| 三、以民为荣, 为民颂歌 |
| 四、打造精品、大作迭出, 小剧团唱响梨园 |
| 五、草根艺术、星火燎原 |
（10）“非遗”视角下的唐山评剧保护与传承研究（论文提纲范文）
| 一、引言 |
| 二、评剧发展现状 |
| 三、评剧面临的挑战 |
| (一)人才建设 |
| (二)评剧受众群体 |
| (三)评剧舞台建设 |
| 四、评剧保护路径 |
| (一)对戏曲新陈代谢的客观规律有清醒的认识,保存文化火种和基因 |
| 1. 保存濒危的早期艺术形态 |
| 2. 保存评剧火种和基因 |
| (1)针对“唱两句”的业余票友———提高创作表演水平,稳定现有群体 |
| (2)深挖文化内涵,适当将文化元素抽离出来,作为价值观传播载体,深入人心 |
| (3)抽取艺术元素,形成创意产品 |
| (二)以创新促自救,增强评剧的生命力,尤其要探索其在发源地唐山的发展与传播路径 |
| 1. 厘清评剧保护主体,明确责任和功能 |
| 2. 重视梯队建设,打造可持续发展的评剧传承人队伍 |
| 3. 突出唐山特色,增强唐山人在评剧中的文化认同感和亲切感 |
| 4. 吸引跨界人才,加强与科技的合作,抓紧进行评剧的数字化建设 |
| 5. 顺应媒介化发展潮流 |
| 五、小结 |
四、评剧在发源地的生存现状（论文参考文献）
- [1]东路哈哈腔的审美文化研究[D]. 王春鹏. 山东大学, 2021(10)
- [2]唱腔、唱法与表演 ——黄梅戏的保护与传承[D]. 周伊. 北方民族大学, 2021(09)
- [3]我国国家级非物质文化遗产代表性项目传承人空间分布研究[D]. 余聿莹. 湖南师范大学, 2020(01)
- [4]鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究[D]. 张宗建. 天津大学, 2020(02)
- [5]“十七年”时期评剧电影研究[D]. 田贺君. 河北师范大学, 2020(07)
- [6]评剧在高中音乐课堂的教学实践研究 ——以滦南县第四中学为例[D]. 卢文月. 河北师范大学, 2020(07)
- [7]“冀东三枝花”音乐校本课程现状调查与对策研究[D]. 张淡墨. 渤海大学, 2020(05)
- [8]乡音溢情浓 ——黑山二人转的历史与现状[D]. 张一霏. 沈阳音乐学院, 2019(01)
- [9]评剧艺术基层团体市场化生存模式比较研究[J]. 李冬茵. 中国戏剧, 2018(01)
- [10]“非遗”视角下的唐山评剧保护与传承研究[J]. 张妍. 湖北函授大学学报, 2017(08)
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